何以中國沒有史詩？

​​有段時期，人們由於某些偏見，惋惜意大利沒有悲劇、法國沒有史詩。

美學家克羅齊認為這個現象很好笑，曾批評說：把某民族不具有某一文類視為恥辱或缺陷，惋惜某國沒有「史詩」，並對該國終於產生了史詩作家、終於有了史詩作品表示慶幸是種文化偏見。

不幸，這也是近百年來我國常上演的鬧劇。

繼討論「中國何以沒有悲劇」和在中國作品中尋訪悲劇的活動之後，許多卓越的批評家也在納悶：何以中國沒有史詩或長篇敘事詩不發達？

例如林庚《中國文學史》把卜辭、易經中的短歌、雅頌等，劃入「史詩時期」，卻又說這個時期並沒有史詩、也沒有偉大的悲劇和喜劇，這種難堪的現象，原因皆在於文字太特殊了。

朱光潛《長篇詩在中國何以不發達》一文則說史詩和悲劇在我國不發達的原因，是哲學思想平易和宗教情操淺薄，好比荒瘠的土壤中開不出繁茂的花來。

至於胡適，一方面說「故事詩（Epic）在中國起來得很遲，這是世界文學史上一個很少見的現象」，一方面則設法在歷史中尋找故事詩。意思似乎是說：雖然花開得遲些，畢竟還是開了。

王夢鷗先生卻認為花開遲了總是不妥，所以他便把商人玄鳥之頌、周人履帝武之詩，全算是敘事詩而被刪存在《詩經》中的殘餘；又懷疑《離騷》也是模仿古代敘事詩而寫成的自敘傳。

蘇雪林則說：「外國學者每謂世界各文明古國皆有史詩，獨中國沒有，當是中國人組織力欠強之故……筆者聞之甚感恥辱。其實組織力與想像力也是養成的，我國人的文學自來常走錯路，何止史詩一端呢？」

另一些人，則硬要找出中國的史詩不可。

他們找到的「史詩」真是洋洋大觀，從《詩經》、漢賦、楚騷、卜辭、易經中的短歌、《日出東南隅》《孔雀東南飛》《秦女休行》《悲憤詩》《上山採蘼蕪》《木蘭辭》，到一切帶有本事的詩歌全算在內。

其他總總比附，不一而足。可是大家都忘了：文類，必然在語法形式之外，又與其美學目的及價值信念有關，故文類表現必與文化傳統深具關聯。某一文化體系之內，定有相應於此一文化理念的幾種或一種代表性文類；不同的文化體系，其代表性文類必不相同，更不必有共同的文類出現。

例如我國的賦、駢文、律詩，在其他文化體系中就沒有。史詩和悲劇，也當然不是每個民族或文化體中所都有或必須有的。

還有些人卻把詩史誤為史詩，如錢鍾書《談藝錄》引Vice論荷馬之說，以為「史詩即是詩與史融而未化，昧者不知，謂古詩即史，是有史無詩也，其說以之論詩史一門，尚覺扦隔難通，何況詩之全體？」也是把詩史跟史詩弄混了。

其實，史詩（Epic），與詩史恰好相反，它不但是個文類的觀念，而且屬於敘述文類之一，用以區別抒情詩體或其他文學類型。

中國的文類批評，早見於曹丕等人的著作中。西方文類觀念則首發自柏拉圖，他將物與人的再創造（Reproduction）分為兩種模式，一是模仿、一種是形容。根據這兩種模式，又可將詩歌分成三類：

1. 戲劇詩（Dramatic Poetry，模仿人的動作）；
2. 敘事詩（Narrative Poetry，形容人的動作）；
3. 對白與敘事混合體（Mixed mode of dialogue and narrative）。

亞里士多德繼承其說，將文學體裁劃分為悲劇、喜劇、史詩等。史詩之為一文類，遂以此相沿迄今。

固然，在如此悠長的時間裡，史詩亦曾屢經變遷，但其文類特質大抵還是一貫相仍的。譬如規模之龐大複雜、格律之堂皇渾厚、形式之廣納奇字譬喻、內容之包羅歷史及英雄事蹟等，不僅有形式結構可資識別，亦有與形式配合的風格內容足供類分。

1. 史詩與歷史

史詩與詩史，易混淆處在於它們都與史有關，也都與敘事有關。

據美國詩人龐德說，一部史詩即是一篇包含歷史的詩。史詩必以歷史材料為內容，是不容置疑的，但這並不表示歷史即是史詩的主題。因為史詩本身乃是超越寫實範疇的作品，其目的固然在傳述歷史事件，卻也因此而完成娛樂大眾的效果。

所以保羅．麥錢特（Paul Merchant）在《論史詩》一書中說：「史詩的雙重關係：一方面與歷史有關，另一方面與日常現實有關。」

這清晰地強調了它兩種原始功能。它是一部編年史、一本部落之書、一部有關風俗與傳統的重要紀錄，同時也是一本供大家娛樂的故事書。其敘述活動，既然意在取悅群眾，則它所敘述的史蹟就不可能是真實的歷史，而是為著聽眾興趣而恣意想像創造的，充滿了作意好奇的幻設，以及大量神話、民間故事、風俗與傳統的材料。

故而，在史詩裡，歷史是資材，超寫實的虛構是它的性質，而娛樂則是目的。

就其使用歷史題材而言，史詩主要是敘述超凡的英雄事蹟，因此，英雄與神人的冒險、追求，構成了史詩的內在骨幹。後來的史詩，雖不再寫英雄和神話，卻仍以英雄式的個人為主，成為傾向於某人自傳的史詩。如華茲華茲的《序曲》、龐德的《詩章》、大衛．瓊斯的《咒逐》等都是。

由於敘述超凡的英雄之事蹟，所以史詩又必須含有大量虛構與想像，其本身往往成為寓意文學的一種。它不像詩史表現歷史之意義，因為它的意義並不在史事或歷史上，而是藉用史蹟來表現另一層含意，例如「追尋」或其他。

波普在《製造史詩的方法》一文，開頭就用寓言來替稱史詩，並說：「寫寓言的方法就是：從任何一篇舊詩、歷史書、傳奇或傳說中，把那些能夠提供最廣泛長篇描寫的故事部分，抽出來……然後選一個主角（可以因為它名字悅耳而選擇），把他放進這些冒險中，讓他在那里活動十二卷。」

其言雖不免過分，卻顯示了史詩的創作特徵，以及它可以任意容納作者想像和寓意的事實。

這種寓意文學，實際的作用在於娛樂：一方面娛樂大眾，一方面娛樂自己。當時史詩吟唱，本是大眾娛樂的項目之一，而娛樂的基本活動，即是佯從（make - believe），以假象創造渲染，在現實世界中另造一意想世界，使自己與他人沉酣其中。

為此，作品如何造成一生動、眩人心神的快感、達到戲樂的效果，自然成為作者用力之處。史詩大量穿插神話和想像、引用古典作品，極力顯示博學多聞，廣泛運用譬喻，恢張敷陳，輔之以音樂，即是為了完成這種效果。

2. 史詩的形式要件

史詩的形式，是為了配合娛樂需求而設計的，並逐漸成為一種文類傳統。其中，最明顯的就是吟唱。

吟唱詩人自命為神祇與英雄的代言人，宣稱：「如果你們殺害了一名吟唱詩人，那位為神祇和人類歌唱的人，你們將懊悔莫及。我是無師自通的，而天神在我心裡，栽培了歌曲的種種唱法。」

他們對歌唱有著特殊的天賦和研究，唱來自然能引人入勝。就敘述文學而言，這是種非常自然而普遍的情形，因為敘述活動既訴求於群眾，對群眾反應的考慮便會影響到創作，敘述文學的許多特徵也只有當這些外在因素被列入考慮時，才能解釋。

譬如我國話本小說裡讚頌及詩詞的運用，即是如此。

對照當年古希臘吟唱者的演唱狀況，一般中國人只要看看《風雨像生貨郎兒》雜劇中記說唱人張三姑的自述：「無過是趕幾處熱鬧場兒、搖幾下桑琅琅蛇皮鼓兒、唱幾段韻悠悠信口腔兒，一詩一詞都是些人間新近稀奇事，扭捏來無詮次，倒也許會動得人心、諧得人耳，都一般喜笑孜孜」，也就不難想像了。

一位吟唱者，一個晚上能吟唱完的數量，稱為「曲」。史詩的規模和長度，通常以十二曲或十二卷為準，夠吟唱者唱十二晚。

當然也有許多超過此數，如《伊利亞德》《奧德賽》有廿四卷、奧維德《變形記》有十五卷、拜倫《唐璜》有十六卷等。這種龐然大物，其內容必然是複雜無比的。拜倫說他的史詩十二卷，每卷都要包括愛情、戰爭、颶風、船隻、船長和統治新角色的國王，就是其中一例。

這樣龐大的形式結構，一方面固然可有充分的創作自由，也容易讓人感受充溢磅礴、氣象恢闊的快感；但另一方面卻也容易使人有究竟是「詩還是帆布袋」的疑問。因為在這麼龐大的結構中，組織往往較為散漫（黑格爾即曾說過，史詩較多節外生枝，各部分有較大的獨立性，故聯繫比較鬆散）。

史詩另一個形式特徵，是它充滿了祈禱和譬喻。譬喻的使用，原因及其所欲達成的效果，是娛樂；祈禱則來自史詩和宗教、神話的關聯。

文藝復興時期，批評家塔索（T. Taasso）甚至認為史詩雖以歷史為題材，卻必須是一種真正宗教（如基督教）的歷史。換言之，史詩不能不涉及宗教，雖不一定以某種宗教信條為主題，卻含有濃厚的宗教意味。而且偽教和異教的歷史也絕對不適合用為史詩的材料。

透過這些文類特徵，我們可以簡單地將詩史與史詩做一比較：

1.詩史代表一種價值觀念，而此觀念之發軔，往往在歷史文化意識勃興之際。論者渴望在詩中展現作者的人文精神與文化理想，記錄並批判一代史。這與史詩之偏於想像性寓意的宗教精神，截然互異。

史詩自始即瀰漫著神秘色彩，吟唱者也以神祇的代言人自居。使得史詩中的人物，與神的關係變得非常重要。冒險與奇蹟，更是展示英雄或神意的必要手段。

這種特殊精神傾向，或許與西方古代文化有關。西方文化，由其起源處看，不但不是人文的，而且是反人文的。心智偏於外向世界的放射，則形成愛奧尼亞（Ionia）諸哲人的素樸唯物論、科學精神，以及敘述文學。偏向宗教經驗，則產生奧菲（Orphic religion）重靈輕肉之說。二者相融相即，糅為希臘文化，而史詩則為此古典時代的一種文化表現。史詩之精神迥異於詩史，可謂其來有自。

2.詩史以歷史文化為觀照的主體，且含有濃厚的價值判斷在。史詩則為英雄的行傳，即使後來逐漸演變成個人自傳，也仍側重於個體生命的表現。敏特諾（Minturno）嘗謂：史詩為一嚴重及顯赫行動之模仿。所謂嚴重及顯赫行動，即指歷史上重大的事件及英雄人物。戴尼樓（Daniello）亦云：英雄詩是皇帝及武裝慷慨勇敢之人顯赫行動的模仿。這和賀拉斯所說，史詩的中心是非凡的人物一樣，均強調個體生命的冒進與表現。

3.詩史因為對現實政治有所批判和記錄，因此，創作手法多傾向於諷喻，使用隱喻和寫實二者，交互為用。史詩則因其本身乃是超乎現實的，故而譬喻的使用只是純修辭學的，與詩史完全不同。

4.史詩借資吟唱，且篇幅闊大。詩史則本身並非敘述文類，故亦無此限制。元白樂府及千字律詩，固然屬於長篇，但宋人詩話中，也常引證一二短句以說「詩史」。有史法的山谷浯溪碑詩，本身就不長。這是因為詩史一辭，係就作者整體生命及作品之意義表現而說，與文體本無必然關係。

5.史詩是大眾的娛樂，詩史則是嚴肅的意識創造。其目的與作用互不相同，寫作內容和表達方式遂亦相異。就史詩而言，歷史只是材料；詩史則本身便成為史，且能照明歷史事件。

6.最重要的是：詩史仍舊是詩，而史詩則不是詩。詩史本非文類之觀念，因此說某人之詩為詩史時，史只代表了詩的某種性質，猶如米芾所說的「畫史」。史詩則不然，有史詩，便有非史詩的文類，藉著這些文類劃分，我們也可以清楚地看到史詩逐漸蛻化為小說的事實。

希臘與中國不同，直到亞里士多德時代仍無「詩」之共名，只有某一文類某一文類的類名。

因此亞里士多德撰作《詩學》主要的工作有二：一是把一切模仿的藝術括稱為「詩」，拉丁文Poēsis，在希臘字中本為一般製作之辭，泛指一切製作品而言；他用「詩」總括這許多文類，諸類型雖或不同，卻都是「詩」。二是將以上各種文類的不同，視為「詩」在發展時不同階段的現象：經由祭奠酒神的詩歌、史詩，而到悲劇。

因此，詩的發展史，其實也就是悲劇的發展史。它隨時間之演化而表現為多種文類，史詩即其一也。故可以用與悲劇相同的律則來討論它。但它終究不如悲劇，因為它並非發展的終極，不能濃縮理想。就此而言，「亞里士多德的詩學，是戲劇的詩學，尤其是悲劇的詩學。」

這兩點，都和中國傳統對「詩」的看法大相徑庭。從第一點來看，詩幾乎成了文學的代詞，可以總括模仿之藝術。中國詩，除了偶爾可以兼指詞曲外，一般不如此用，也不如此想。其次，亞里士多德將「詩」視同「文學」，而且又是「模仿的藝術」，則這種詩與中國之所謂詩，在性質上亦不相同。因為自《尚書》和《詩序》以來，中國歌詩是環繞著「詩言志」這個觀念而發展的，其性質並非模仿；而亞里士多德將詩藝術的性質界定為「模仿」，也使得他的「詩學」缺少了抒情詩，成為戲劇的詩學。

不僅如此，亞里士多德又說「詩，是藉語言以模仿的藝術，其體或散行或和韻」，在體制上，中國詩也沒有不用韻的散行體。

可見無論在指涉、性質、體制各方面，此詩與彼詩，皆非一物，隸屬於「詩學」觀念下的「史詩」、作為悲劇前身的「史詩」，要到中國詩歌裡來認親戚，豈非緣木而求魚？

再就第二點看，史詩之成為一文學類型，乃因為它是悲劇的前行階段，其藝術成就雖不如悲劇，卻與悲劇有相同的藝術律則，例如其故事結構必須和戲劇一樣、必須與悲劇做同樣的分類等等。但由於史詩只以敘述或韻文為媒介，進行模仿，不供完全表演，因此它與戲劇間的關係又十分曖昧，徘徊於小說與戲劇之間。早期的長篇小說，往往是劇作家的創作，而蒙有史詩之名，例如塞萬提斯的《堂吉訶德》、斯特恩的《項狄傳》即被稱為十七八世紀的史詩。梅爾維爾的《白鯨》等，也博得史詩之名。

但另一方面，1920年代德國表現主義者畢斯卡特（Erwin Piscator）及布萊希特則又倡出「史詩劇場」的理論（認為除了表演之外，史詩和悲劇的基本差異是：史詩只有「悲劇的片刻」，而非集中與危機，因此史詩劇場不像戲劇劇場那樣，直線發展並替觀眾提供感情的激動，而是成曲線跳躍地發展，廣闊而富變化，逼使觀眾採取決定，思考事件中所獲得的教訓）。

因此，史詩無論在性質和發展流變的歷史事實上，顯然都不是「詩」，而是小說或戲劇。其中又以類同於小說的成分更大些，沃倫和韋勒克合著的《文學理論》曾說「大部分的現代文學理論都把想像性文學（Imaginative Literature）分為小說（長篇小說、短篇小說、史詩）、戲劇（不管以散文或詩體寫成）和詩（主要指與古代抒情詩相對應的作品）三類」，即是基於上項理由。

史詩不管在敘述方式、語型語態、時間空間的處理等方面，均與詩（抒情詩）不同，而與小說屬於同一體類。歸入小說，較為合理。這種情形，就像詞話不是詞一樣。

詞話是說唱系統的文學，其性質是小說而不是詩歌，雖然其中也雜有詩體。

這個分別，蘊涵了一個頗有意味的問題。原來那一般被稱為中國Epic中最傑出的巨構《孔雀東南飛》，吳喬《答萬季野詩問》就說：「問：焦仲卿妻，在樂府中又與餘篇不同，何也？答：意者，此篇如董解元《西廂》、今之數落山坡羊，乃一人彈唱之詞。」

這個回答精彩極了，史詩之在中國，正是與詩歌平行發展的說唱系統，才較具有此一性質。故王船山也說：「自《廬江小吏》一種流傳後，元白繼踵，潦倒拖沓之風遂盛。彼蓋古人里巷所唱盲詞白話，與明末市井刊行《何文秀》《玉堂春》之類唱本相似。」

這些說唱系統的作品，本來即介乎小說和戲劇之間，而後來的演變，則多蛻化為小說，因此日人中野美代子《從中國小說看中國人的思考方式》就將《大目連冥間救母變文》《大唐三藏取經詩話》和《西遊記》視為中國的敘事詩。

此類彈唱文學，向以宗教及歷史為兩大題材。《孔雀東南飛》自是早期的彈唱類文學，等到唐代變文興起，這類作品就更多了。

變文本身有全韻、全散及韻散夾雜體，其內容則或說佛生平故事如《八相成道變》《佛本集行經變》，或說佛菩薩故事如《降魔變》《大目乾連冥間救母變》，或說歷史及時事如《伍子胥變》《王昭君變》《舜子至孝變》《張義潮變》等。

與變文同時發展的，則有講史；後來的陶真、崖詞、鼓詞、蓮花落等，亦屬說唱系統。

崖詞多為六言詩，陶真則為七言詩體，據《西湖老人繁勝錄》所載宋代杭俗「凡傀儡敷衍煙粉、靈怪故事、鐵騎、公案之類。其話本或如雜劇、或如崖詞」、明田汝成《西湖遊覽志餘》卷廿所說「杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。……若紅蓮、柳翠、濟顛、雷峰塔、雙魚扇墜等，皆杭州異事，或近世所擬作也」，可知此類唱詞或與雜劇相似，且後來多衍成散文小說，其性質則為歷史故事與民間傳奇，與宗教的關係也很密切（紅蓮柳翠等均與宗教度化有關）。

蓮花落，本來也是宣揚教義的曲子，起於唐五代，稱為散花樂，到宋代才成為貧人的歌唱，元明間極盛，且發展成大型的敘事蓮花落。其體以七言詩體為主，較宋代的敘事鼓子詞、覆賺等更進一步。

至於詞話，其體略同於陶真，但增加了十字句，元明間頗盛，至明末分化為彈詞和鼓詞二類，多以歷代史事為敘述對象，如《大唐秦王詞話》《水滸傳詞話》等均是。

楊慎的《歷代史略十段錦彈詞》尤為重要，其書有程仲秩旁注、董世顯朱璣評訂、張三異孫德威輯注，後來江南人改名為《廿一史彈詞》，梁辰魚並撰有《江西廿一史彈詞》擬其體。續作則有陳忱《續廿一史彈詞》、顧彩《第十一段錦彈詞》、金諾《明史彈詞》、張三異《明史彈詞》、古木散人《明末彈詞》等。

關於以上這些說唱文學，凌蒙初《南音三籟》卷首所載《譚曲雜札》說「元曲源流：古樂府之體……一變而為詩餘集句……再變而為『詩學大成』……忽又變而文詞說唱、胡謅蓮花落，村婦惡聲、俗夫褻語，無不備矣」云云，是很好的總評。

說唱，必須以特殊的聲腔技巧，才能吸引聽眾。所以唐人效法講經僧文淑的聲調，製為歌曲；宋代孔三傳創為諸宮古調，士大夫皆傳其聲。

且其說唱頗與戲劇有關，除上文所舉陶真、崖詞外，元《通制條格》卷廿七搬詞說「農民、市民、良家小弟，若有不務正業，習學散樂，搬唱詞話，並行禁約」，《元史．刑法志》也說「諸民間子弟，不務生業，輒於城市坊鎮演唱詞話、教習雜劇，聚眾淫謔，並禁治之」。搬、演，都指其表演性質而說，可見它們在說唱中也帶有若干表演成分，但與純粹的雜劇仍有區別而已。

說唱的內容，多為史事，敷衍傳奇，以供娛樂，且又與宗教有相當的關聯。

這些性質與「史詩」皆有相似之處。尤其是說唱中專講英雄式個人歷險經過的，例如《大目乾連冥間救母變》《伍子胥變》等，與Epic之形態尤為接近。

但我們必須注意：（一）說唱中不像「史詩」那麼樣注重英雄或超凡的人物，所謂「滿村聽唱蔡中郎」，正與說唱《孔雀東南飛》《木蘭辭》一樣，門類甚廣。且其行動也未必是人類的重大事件。

（二）含有宗教意味的說唱，有時與敘事無關。變文中僅演述經文而不敘寫故事的，像《地獄變》《父母恩重經變》之類，寶卷中亦有之。

（三）袁枚《隨園詩話》曾說：「詠物詩無寄託，便是兒童猜謎；讀史詩無新義，便成廿一史彈詞；雖著議論，無雋永之味，又似史贊一派，似非詩也。」彈詞等說唱系統文學，雖大多以詩體為主要構成方式，而歷來總未承認它們是詩。原因是因為彈詞多只是事件，不能透視歷史，照見史中深微奧義；又客觀敘述，未能詩言志，亦非詩之所喜，可見詩必須是合抒情敘事於一治的。詩家論詩，素推「詩史」，而摒說唱於門外，理由不難由此揣知。

所以，綜合起來看，比較文學是很難的事。要知其同、別其異，不強以己從人（如硬要在中國文學中找史詩和悲劇），也不強以甲同乙（如硬要說史詩即詩史），亦不渾淪貌襲（如說《孔雀東南飛》《木蘭辭》就是敘事詩），而真能深入到各自的文學傳統內部去洞察幽隱（如搞清楚史詩是怎麼回事、詞話說唱又是怎麼回事），都是要下工夫的。前輩們隨意比附，模糊影響之談太多了，實當引以為戒。​​​​