龔鵬程《中國文學史》讀書筆記

木天心

更新於 2024/09/10發佈於 2023/09/10閱讀時間約 25 分鐘

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《詩經》是以音樂角度收錄的歌曲和樂章。
漢人論詩，凡可歌者稱樂府，或稱歌，或稱歌詩。不可歌者，便只稱詩。
《詩經》是中國文學中詩傳統的真正開創者，古代歌謠經過改造後，成為詩篇典範。另一方面，詩篇脫離音樂後，開啟了抒情言志的新傳統。
詩體在漢代開始與音樂分離，發展出五言體，於是逐漸地取代歌樂，成為後世詩家採用的形式。
章學誠在《校讎通義》中把賦的起源推溯至游士縱橫家的辯論。
士不遇不是漢代士人普遍的哀感，而是這種集體感情投射到屈原身上。
明代徐師曾《文體明辨》分辭賦為四體：一、古賦，即離騷賦；二、俳賦，不純粹的賦體；三、文賦，指散體賦；四、律賦。
賦是一種抽離的、客觀觀察的創作方式，上接戰國時的倡優傳統，並有以文為戲的嫚戲特色。
辭賦具巧麗夸艷的文學美感，有一種堆金積玉、繁縟密麗的風格。
辭賦帶給人文字美感所產生的愉悅。
早期辭賦作者是辭命之臣，但後來君王既喜歡讀此類作品，上自帝王，下至將相生員學子，都成為了辭賦的作者。
揚雄認為賦的勸諫作用未必能有預期的效果，更會有反效果，因此揚雄輟不復為賦。
賦之中還有「七」的文體，分成七段逐層辯說。顯示辭賦家想擺脫文字遊戲之藝術層次，期望在思想意識及實際政治環境中產生作用。
史記非常看重文章的價值，在屈原和司馬相如列傳中，尤可見司馬遷對他們的同情。另外，在不同列傳中均有收錄文章，說明司馬遷喜愛文章，且在歷史性的不朽價值上特予致意。
賦是詩不可歌以後，散體化文字化的詩，是用文字的聲、韻、調和語言性的節奏去製造出新音感的文辭。
詩和樂府相混的情況，可見於樂府詩化的現象。樂府本是樂曲，但在漢代卻以古詩的姿態與名義流傳。
從《文選》的選文中，有諸多實用文書的文體，但其整體書寫狀況是具文學性的，代表任何文體都要要求具有文采。
先秦的文學發展到漢代的文學，是一個禮制性神聖世界到世俗世界的轉折，形成漢代緣情感物的創作型態。
後世文學中歌詠遊人行旅、思歸思鄉，以及遊人間的友誼，均由李陵與蘇武詩開始。
漢代文人會自覺性的使用自擬女子處境的腔調，亦是屬於楚辭的特殊寫作風格。
漢書藝文志分成屈賦、陸賈、荀子、雜賦四系，屬於辨體的工作，顯示出漢代人對文體意識的掌握。
從劉向、班固的分類與蔡邕的銘論可知，漢代人對文體的流別已有清晰的分判。由漢人擬騷、擬連珠、擬七，我們亦可知其創作時對各體已有明確的掌握，有很強的文體意識。
司馬相如、揚雄、班固、張衡等賦家以虛構人物來對話，實際上就是極力地把賦「假象盡辭」的特點發揮得淋漓盡致。
建安時期的文人，寫作也有集團性，數人同作一題，應有彼此切磋呼應的作用。
談建安文學，不能只從個體作者的抒情言志來看，要從整個文人群體來看。
建安時期的一群文人互相切磋，生出大量作品，因此被視為一個文學時代。
建安文學對文人階層的發展及文字遊戲使文學技巧的演進，貢獻卓著。
建安時期文人把論看得極高，論不僅要析理精微，也要文采斐然，才符合他們的理想。
建安時期推崇著論，主張興論立說、精思著文。
漢賦弘麗，建安以後的賦是弘麗中更含有深沈的概嘆。
戰爭中的文學，多有生民離散之感。曹操詩古直悲涼，與這種亂離而生的感慨有關。
後人說建安文學有風骨，是指它在弘麗之中還有這種骨骾之氣，並不是一味的華麗。整體而言，建安文風是悲憤的，但不哀怨。
到了正始年間，文人作詩撰文，僅是靡麗，沒有哀感頑艷了。
阮籍詩的憂世情懷，興發對生命的感嘆，是在建安時期以後仍能與建安文學產生呼應。
正始至永嘉的詩人名士，往往不能套用「詩言志」的原則，他們辭雖華美，心術志意常跟其辭采不符。當時的文學，辭藻音韻辯麗，卻缺乏漢和建安時期的深切人生感念，及時世憂苦之思。
兩晉文人喜歡擬古，擬古一方面代表了作者對於文學傳統的認知與參與，另一方面擬古也確立了文類及風格的特徵，表現了詩文辨體的意識。
繁文縟采表現在幾個地方：
一、結構顯得有經營有佈置，感覺上與自抒胸臆不同。
二、排偶增多，對比感與重疊感較強。
三、鍊句琢字，精審地配上動詞字，讓意象鮮活起來。
為文造情、辭藻勝於主題，是西晉文學的缺點。但在細節中加以刻畫、一點點的舖敘述情，則是西晉文學的優點，非漢魏所能及。
曹丕的《典論．論文》採議體，有理性化的氣味。陸機〈文賦〉採賦體，用文學作品來討論文學自身的問題，下開論詩詩、論詞詞的文評傳統。
對名言雋語、快論笑談的收輯與傳述，對講荒唐故事、異說怪談的喜愛，由魏到晉，是越來越盛的。
漢代史著在敘事上具有文學之美，但文辭之美不是主要的考量，價值仍在於它對歷史的記載和判斷，以情義為主、事類為佐。魏晉以後講故事則是夸敘事形，以聳人聽聞。
志怪文學敘事而文采可觀，故在文學史上影響深遠，歷代傳述不絕。《穆天子傳》和《漢武內傳》作對比，可見後者的假象、逸辭、辯言、麗靡之夸誕，實在遠過於前人。
摰虞論文，強調明人倫、歸禮義；劉勰論文，走向宗經徵聖，都與當時文風麗靡夸誕、志怪故事興盛有關。
遊仙詩的作者們不以玄談著名，可見遊仙招隱非思想上受神仙思想或老莊玄理影響，主要還是文學類型的發展。
遊仙詩的共同主題是人間不足慕，山林乃至神仙世界才足以做為人生的歸趣。
東晉文學希望從華靡走回比較簡樸的風格，因此詩賦不見精采，論理反而較勝。
《抱朴子》內篇講道，外篇闡儒，兼綜儒道，大體上是以儒治世、以道立身的架構。
其實玄言詩也有討論生命問題、喻道、論佛理之詩，並不是老莊之談。東晉時期的詩，開說理詩的傳統。當時的玄言論理、即景抒思、山水與玄思、宴息與名理是一同融入在詩中，表示詩人是在仰觀俯察自然山川時悟到這些道理。
在說理的同時，對山水物象都有許多描寫，以致玄理詩的發展，又帶動山水自然的描述。
魏晉時期華靡更甚，陶淵明棄文就樸，放掉一切多餘的修飾與無聊的廢話，因此《詩品》說他「殆無長語」。
陶詩的意味，不在語言性的美感，而是詩中展現的人生觀、生活態度、人生體會等意蘊部份，比起一般文采美麗的作品更深邃雋永。
陶淵明的文學觀接近漢人，發乎情止乎禮，創作亦有復古傾向，由漢人的設問中假擬化出。
謝靈運缺乏政治手腕，仕途不順。退隱林泉、遨遊山水，又不安份，因此徘徊去就，進退失所。面對生命的激擾，謝靈運總是感到孤涼。
富艷精工只是謝的表象。謝詩真正的特點在於詩中有種憤悱不甘願之情、徘徊無依止之感。謝靈運遊山，但不以山林為歸宿；能作極美的詩，卻也不以詩人為其志業。
東晉之後，謝靈運、顏延之、謝晦、謝惠連、謝莊等人都有辭采華美的特徵。
詩中本來多泛敘物色，借山水草木鳥獸抒情寫志，作為陪襯、背景或比興者多，專門刻畫山水者少。謝靈運則開創宋齊時期的山水詩，專一描寫山水。
謝靈運的遊山，與一般文人墨客純憑感性的遊覽頗為不同，乃是先從地形地貌、史事物產等地理學角度切入，再以親身實感體會來潤澤之。知識性的認識融入感性的敘述中，南北朝後期的《水經注》和《洛陽伽藍記》也使這種方式記山水地理。
遊觀遊覽，只是觀而已，但謝靈運強調賞，含情觀物，會之以心。
顏延之擅用古人生平來抒發自身情感，亦擅於鋪陳事件。
鮑照的山水遊賞詩風格與謝靈運相似，先總述緣起或旅遊經過，中寫景物，末發感慨和議論。鮑照亦多擬古。
鮑照的樂府詩，題目上有個特點，即多題為代。一是擬代，二是代別人作，三是代替之代，指它本來是樂府，如今以詩代之。這樣的樂府，與音樂關係很淡。雖用古題、言古事，而其實常是自作抒情言志之詩。
代擬體的作者要如其情地體貼之，是外其自己的寫法，主體隱沒。所以不能用抒情言志的原則來解讀，反而更可能是因文造情。
鮑照以雜言錯落的聲響，營造出一種聲音節奏，是文字構成的音聲之美，唸起來有一種抑揚頓挫的韻致。《南齊書》稱之為「發唱驚挺，操調險急」。齊梁以後，詩文聲律化更為明顯，鮑照則是這股潮流的先聲。
鮑照的藻麗不遜於顏延之，其文章則呈現出文風由典麗可能走向淫艷。
鮑照等人收編吸納古今樂府，後亦普遍見於齊代的文人，直接吟咏題面意思創作賦題樂府，則大盛於齊梁。
劉宋文采盛，文章成集也成為風氣。當時主要以文體分類，並羅列作家所作的諸文體，顯示當時人看文學，基本上是由文體來掌握的。任昉《文章緣起》分文體為八十四種；劉勰《文心雕龍》分文體為三十三類。
浮聲指平聲，切響指仄聲。
八病：
1.平頭：第一字不要跟第六字同聲，第二字勿與第七字同聲。
2.上尾：第一句末勿與第二句末同聲，也就是第五字與第十字不要同。
3.蜂腰：一句中，第二、五兩字勿同聲。
4.鶴膝：第五字與第十五字勿同聲。
5.大韻，又稱大紐：前九字避免使用與韻腳同韻的字。
6.小韻，又稱小紐：押韻字外，另九字中不可有兩字同韻。雙聲聯緜詞不在此限。
7.旁紐：詩中一句不可用雙聲字。
8.正紐：詩中一句不可用疊韻字。
永明時代的文學，可算是集魏晉宋兩百多年來文學大成的年代。
這時的文學創作出現集團性，同題之作極多。此時亦為咏物詩之高峰，往往是一群人同咏，是文人間的遊戲，以此鬥奇炫技。
謝朓的詩，基本上四句不對偶，八句則把對偶用在中間四句裏。
鍾嶸《詩品》中把詩人分成三大系統：國風、小雅、楚辭。國風和小雅的特徵是雅。楚辭的特徵是怨。
鍾嶸使用當時論書法體勢常用的擬象批評法來評詩。新舊文體之爭是博引經史典故的復古擬古新興文體，與固有的辭藻華麗的文體產生爭論，代表着文人之文與學者之文的爭論。
宮體有四個特點：
1.題材是女人、或與女人相關的事，如採桑、划船。
2.聲調柔靡輕婉，具女性化的特徵。
3.文采綺艷，選詞用字特別艷麗。
4.形式不拘舊題，整體趨去小巧化。
艷曲起於民間，士大夫既瞧不起但又喜歡，於是取來收編改造。
宮體雖以女人為題材，但它與詠物詩關係密切，等同於以女人為中心的詠物詩，同時也利用器物，環境，草木蟲魚來托言女人的動作和思緒。
《文選》和《文心雕龍》在文學觀念上不盡相同，蕭統是發揚文采，努力讓文學與經史諸子分割。劉勰對華靡的文風感到不滿，因此主張宗經。
《玉臺新詠》收的都是宮體詩，八卷是五言詩，一卷是歌行，一卷是五言二韻詩。北朝起初沒有什麼文學，後來宇文泰歡迎漢文化，加上南方文人被虜到北方，於是北方才開始了模擬宋齊的文風。
一方面，北方文人仍根於漢代傳統，受胡人管治下，無意吟風弄月，反而多政教諷諫、風俗批判。另一方面，北方山川地貌帶來悲感，南方文人如王褒、庾信到了北方，亦寫出悲詩。
《黃庭經》是上清道的重要經典，以七言詩體寫成。
陶宏景整理的《真誥》也是上清道的重要經典，內容描寫女真下降，與人相會，極盡舖張飄渺之趣。女仙能歌擅詩，辭藻華美，全書恰如一本文學作品。《真誥》中的典故亦多見於後世文學作品。
魏晉時的志怪之書，亦多在道教各派觀念和氣氛影響下寫成。
佛經中的故事想像豐富，描寫細膩，接近教養小說、啟悟小說的型態。佛經的神怪故事則影響了後世的神怪小說。
楊衒之的《洛陽伽藍記》是感懷北魏孝文帝繁盛時期的景況而作，在空間上組織了整個洛陽城衢縱橫、樓宇林立的世界。時間上貫串了魏孝文帝以來的各種史事、人物、風俗、活動。結構嚴整、敘述安雅、規模宏大，細緻有情味。它有地理方志的嚴謹、史筆的精刻。北魏崩潰，有佛教繁華一夢，萬緣皆空之感。在夢幻中刻畫芳華，彌深悵慨。
西漢末，賦已漸趨駢偶。魏晉南北朝，更是純駢文，且由抒情轉往說理。
潘岳的賦是楚辭的遺風，對句少，且用「兮」字接句。陸機賦開創了魏晉後的新風格，不以「兮」字接句，而用句子意思使賦的整體內容推進發展。
漢代有京城賦，魏晉後又發展出景物的小賦，齊梁作家因江南風物之故，終是秀者較多。景物賦又與詠物組合，庾信〈鏡賦〉則是詠物與宮體的結合。
酈道元《水經注》既注水系，勘明地理，又對諸水相關的歷史人文多有著墨。
唐代文學的主流其實是「駢四儷六，錦心繡口」的駢文，古文運動在當時是反主流的，因此唐代辭賦不應該被忽視。
盛唐詩的概念在唐代並不存在，唐代人對唐詩的看法甚為不同，對李杜王孟並不特別推崇。南宋嚴羽提出盛唐體，其實是源於其反對晚唐詩風，及元祐體、江西體而來的。後來明代復古派重視盛唐的七律，強代了盛唐詩的地位。
殷璠《河嶽英靈集》開始把唐詩與六朝詩分開處理，批評六朝文風，齊梁以後重聲病、風格輕艷，讚揚開元詩風去華從樸。
詩史革新意識更強的是元結《篋中集》，他認為詩以聲律、情愛為尚都是錯的，應該改革，歸於雅正。
邊塞詩非唐代新創造，在郭茂倩《樂府詩集》中已收錄的一百七十首邊塞詩。貞觀、永徵、龍朔時期，宮廷文學集團分別圍繞太宗和武后，均是梁陳文風的延續。
王維作品裏，山水田園僅占四分之一，其述豪俠、詠邊塞、陳閨怨者，無論質與量，均不遜於山水田園。
一般論唐詩者，只知岑參是個邊塞詩人。不知其山林遊處、平澹沖夷的一面；不知他志在林泉、頗侶隱淪的一面；也不考其與佛道的關係。
王維詩談佛理，多用佛教典故名相去堆砌，反不及孟浩然以清幽之景寫禪寂之境界高明。王維詩被後人譽為有禪意者，其實大多只是閑情、只是寫景，與佛教不甚相干。
古今論孟浩然，也只知他是個隱士，是山水詩人，卻不曾留意到他也是一個有豪情綺思，喜振人患難，又多僧友道侶的孟浩然。
唐肅宗、代宗以後，文人越來越世俗化，越來越關心日常生活，對現實也越來越多著墨了。對凡俗事務的關注，並不只是杜甫的特點，乃是整個新時代的表徵。
唐中葉以後，詩正走出了一條新的道路，杜甫以後，元和間詩人如元稹、白居易、韓愈等，都有這種趨勢。劉禹錫、杜牧等人的詠史作品，也展現了與六朝不甚相同的面貌。如〈長恨歌〉，其基調顯然已不再是詠嘆抒感，或借古人古事以詠己之懷抱，見己之性情，而是敘事與議論。
晚唐詠史詩盛行，但仍具有抒情成分，雖詠古人古事，實乃自抒懷抱。
首先創作竹枝詞的是劉禹錫，竹枝詞輕倩宛轉，帶有音樂性，間用雙關語，是絕句的形式，又有民歌的性質。
張為作《詩人主客圖》，以主人和門客關係來描述當時的詩風流派。它在文評史上的意義，接近鍾嶸的《詩品》。
李肇《國史補》云：「元和以後，為文筆，學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師；歌行則學流蕩於張籍；詩草則學激矯於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹。俱名元和體。」
李肇定義元和體為泛指該時代的文學。元稹定義元和體為專指學元白的詩體。
當時，元稹、白居易、白行簡、劉禹錫等人可視為一個集團；韓愈、柳宗元、皇甫湜等人是另一集團，風格兩樣。後世喜韓之奇崛者，皆不喜白之平易，反之亦然。
唐詩可以以貞元和元和為分界點，貞元前以杜甫李白影響較大，元和及其後，代表人物則為張籍、元稹、白居易及孟郊。
元和以來，詩風極為複雜，是唐代文學真正的盛世，諸峰並峙、分流競爽，元白、武元衡、孟郊、張籍、賈島都有獨當一面的實力和聲勢。
《舊唐書》謂元白為新體的開創者，似乎元白在詩史上的地位與作用，類似古文運動中的韓柳。
元和時期，類似先秦諸子的百家爭鳴時代，對宇宙的本質、天人關係均有新的思考。韓愈論道、李翺論性、柳宗元劉禹錫論天、孟郊論命、白居易論分、元稹論人道短色象空。一時蔚起，大呈新異。
唐代許多經學意見習慣以議對、論說的方式來表達。唐代文學家的策問論議，是介乎漢魏南北朝「論難」與宋明講記語錄之間。論難也會駁難、問答，但重點在針鋒相對，立己說、破敵論。漢代已有問答體，如〈解嘲〉、〈答客難〉等是虛問實答。宋明語錄則是實問實答，所答的通常只是結論，並未鋪展理據。
唐代自命文儒的人，是綜合了章句記讀的儒生和文辭彩藻的文人，因此他們能為文章，也重義理、尊六經、喜言聖道。
文儒講聖人之道、貴聖人之文，六經便是義理和文章的最高典範。
韓愈在唐朝時，主要以文章為世所重，詩藝則未獲肯定。入宋之後，韓愈詩才受重視。
若沒有溫庭筠，晚唐五代詞的發展進程和興盛程度就會根本改觀。溫庭筠的詞作達七十首之多，為唐代詞人之冠，其創作使詞進一步精美與成熟，奠定了詞體獨特的藝術風格。
其實詞不只有婉約、豪放兩派，在敦煌《雲謠集》、宋金全真教諸子中，都有不少與宗教相關的詞作。
詞之形成，源於五言七言的詩在唱時會基於樂曲的需要，加上和聲、泛聲。後來依據曲子填詞時，把泛聲和聲也填上詞，成為了長短句。
王重民《敦煌曲子詞集》敘錄：「今茲所獲，有邊客遊子之呻吟、忠臣義士之壯語、隱居子之怡情悅志、少年學子之熱情與失望，以及佛子之贊頌、醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。」
晚唐風俗詩大作，詞語運用平淺，用典也不艱深，是受白居易詩風影響，同時，平民也更多參與詩的創作，皮日休、陸龜蒙皆是江湖遊士。
皮、陸二人也喜作雜體詩，連篇累牘、遊戲文章，快意逞辭，全詩數十韻至百韻。另外，二人在形式上也刻意求變，一句連用五六個仄聲，或用三平調煞尾，有意追求拗體格調。因其造語奇特，平仄異常，使其詩風格迴異，頗有韓愈李賀之風。
六朝駢麗，主要是抒情。至唐代魏徵之史論、檄文，體格清美，蔚乎徐庾之上。唐初四傑以駢文作記、序、碑、碣、書、啟。劉知幾《史通》仿《文心雕龍》，全用駢體。
駢文到了唐代，已經變成一種普遍文體，抒情、言志、寫景、狀物、敘事、議論，無不可用，非六朝所能及。
唐代駢文從徐庾發展下來，擴及敘事說理。陸贄之文情理兼至，柳宗元尤有屈騷哀怨之情。但陸贄不太用典，辭采聲律不綺艷精工；柳宗元的感憤，亦以托寓見長，非徐庾抒情之體。令狐楚李商隱才重新把駢文拉回徐庾的舊路上，辭藻、對仗、用典、聲律，無不精工，並且特善抒情。
皮日休、陸龜蒙的賦多刺世之作。
唐代傳奇小說的創作，漸把「詩書對揚」的格局變成「詩、書、史」、「情、理、事」三分的局面。
句圖是指專摘選秀句以供鑒賞的評詩體製，許多人因某一兩佳句而得名。
花間集的編輯旨趣在於標舉以李白、溫庭筠為典式的「詩客曲子詞，與流俗曲子詞區別。
詩客曲子詞和流俗曲子詞的區別有三：
一、雖仍依據著當時的燕樂曲調，但利用詩家近體律絕的字聲音韻組合原則，使歌詞體式格律完善化、規範化，達到聲合字諧的效果。
二、花間集只有詞文，不錄曲譜，使詞不只是聽的，更有文字上的美感，可以看的。
三、詩客曲子詞也有與詩一樣的審美原則，跟唐代俗曲相比，花間集之含蓄深婉亦極明顯。
西崑體本指李商隱，後來亦包括楊億、錢惟演等仿擬李商隱的詩人。
梅堯臣詩在題材上把許多日常事物或瑣事俗物入詩，總想從各平凡事物中講出一番議論。
重視文章的志意部份而不以雕琢文字為事，是反文學以昌大文學，不滿於文學僅具審美功能，希望它還能有更大的作用，以達到改造整體人文世界的效果。
歐陽修以後，論文學風格的平淡、沖和、簡遠、夷曠，都已不再只從語言層面看，而傾向於對作者志意的探求，要求文與道俱。
陶潛、杜甫、韓愈便是宋人找出來作為效法的典範。
宋人論杜詩，主要着重在其敘事能力和其志意。
杜甫詩顯示了理想士的精神，不為自己的窮達擔憂，卻要身無半畝、心憂天下，具有廣大仁愛的心量，希望世界治化。
洪興祖注杜詩、屈賦，都把屈、杜論釋為感時憂國的典範。
宋初的文學重新確立了幾個要點：
一、抒情言志的原則，詩文寫作強烈要求與作者之心胸、人格、志意關聯起來。士君子非不能作閨音，但氣格宜雅，如其有檢束的行為，有涵養的生命。
二、含蓄的美感
三、教化的態度，向上教化帝王，向下教化民眾。
柳永卻是文人中少數擅長音律的，筆力足以配合聲情。而所寫情事，境界開闊，動輒關河萬里，舊事今情，一時沓至紛呈，則短章亦不足以供其馳騁，因此在長調慢詞上大施手腳，遂令詞調之選擇與詞法之運用大生變化。
詩用險韻、重押，杜韓之前罕見。古詩換韻蟬聯，四句一轉。李杜雖已有一韻到底之作，轉韻還是比較多，到韓愈始大作一韻到底的詩。李杜不韻者十之一二，昌黎則十之八九，且三平壓底，聲調十分特殊。
東坡詩始學劉禹錫，晚學李太白，波瀾浩大，而歸趨於陶柳。
古無詩派之稱，鍾嶸《詩品》論詩，只說源流。流而分派，始於宋人。
「畢竟是讀書人，與一般人不同，故需要在日常生活中顯示出一點和市井凡俗不同的文雅意味，品嘗出清雅的情趣。」
「細雨騎驢入劍門，與販夫走卒冒雨騎驢趕路有何不同？然詩人覺得此事有種詩意之美，而又自認為這樣的生活是屬於詩人的……自覺甚雅、甚有韻致，認為詩人就該如此。」
南宋詞人努力將詞與詩分開，結果卻是在以此為本色的基礎上繼續詩化。
詞要雅正，不為情所役，一是希望寫得含蓄；二是意識上懺情感傷，把情事當成可反省可慨歎之對象，而非正面肯定艷情；三是把情當作一種陪襯來妝點詞人的情感或應酬。
宋初文偉，氣象開闊，有五代餘風，又有復古迹象。西崑的文章沈博絕麗。蘇舜欽等人則致力古文。
歐陽修、蘇軾等人兼擅駢散，在散體上作古文，駢體上亦追古賦，因此自南北朝以來長期存在的駢散之爭，終於告一段落。
北宋中晚期可說是文道雙彰、理法兼備的時代。
宋代文章史的特點所在，一是華實相兼，文與道俱；二是法理兼勝，對文法的講究與對文章義理的把握同時併進；三是詩文相通，文法合於詩法，詩法通於文法。
雖然有許多人在努力地區分詩與音樂、詞與詩、戲劇與詩、詩書與畫，但從大趨勢上說，文學確實消融了其他藝術，各問藝術都在朝着文學化的路子走。
元人自覺地學唐，認為唐代比較符合自己那種恢斥八極的國勢；復古宗唐，認為唐詩的表現更近於風雅的要求。
宋詞與元曲風格殊異，一是曲調本就不同，二是元曲如唐代剛有的曲子詞，尚未經過文化士大夫化，仍保存着一些敦煌曲子詞般的民俗味道。
經義文在宋代形成，元人大力發揚，到明代非常盛行。
明中葉散文的兩大特色：以古文為時文，取法史記、結合史傳寫法。
文章評點主要分為評點、文話、體則文格三種。評點之書，把意見載於所批評文章之前後、行間或書眉。文話獨立成書，但為了精確說明所批評之文句，往往引述原文。體則文格是歸納文章作法，分為體格數類，除說明各類文格特色及意涵外，並詳舉文章為例。
嘉靖、萬曆年間，出版家、小說家們忽然都號稱找出了「古本」，加以整理出版，形成一個「改編時代」。
《金瓶梅》的文學史特點有二：一，它從《水滸傳》一個小故事裏虛構出來，寫現實社會，人物之間交互作用、事件情節之關聯最佳，開人情小說一脈。二，小說中頗多性描寫。
以史證詩、以諷喻寄託解詩，是清代詩學的基調之一。這種方法由注解李商隱和李賀詩開始，後來說李白詩、杜甫詩也有使用。
錢謙益把經學分為聖王之學和儒者之學，聖王之學包括修身齊家治國平天下，儒者之學則為函雅故、通文章，可以成為博士官、文學掌故。入清以後，士人更不可能治國平天下，於是經學知識化在清代愈來愈興盛。
清初的《鏡花緣》、《燕山外史》等小說都是用於炫才逞學，一方面體現了當時是個文人受關注的社會，另一方面說明文人博學炫學已成慣習，社會也欣賞這種博學，把博學當作才子的標記。
早期談情，《牡丹亭》、《還魂記》等是男女相戀、生死相許。其後才子佳人小說以婚姻為愛情的完成。至《紅樓夢》則婚姻不僅未成就愛情，更傷破了愛情。
清代俠義小說可以分成幾個系統：一、兒女英雄；二、水滸餘波；三、俠義公案；四、演史異聞；五、劍俠
唐宋元明武俠文學中，俠客與美人往往屬於絕緣體，甚至俠客以女色為厲禁。故清朝發展出兒女英雄題材，是一大突破。
公案小說以警世、斷案、偵探為旨趣；俠義公案小說則以清官斷案和俠士江湖恩怨雙線交錯進行。兩者不盡相同。
演史異聞類為鐵騎戰爭小說朝武俠小說轉化的作品。
俠義小說的主要角色，多是社會中的遊民，本是小人物而竟寫成大英雄。在諷刺和之鬧劇之中，又能顯其堂皇莊嚴之感。
古代說俠客，本是貶辭。中唐以降，始漸稱揚俠義，但仍褒貶參半。明末卻是較為推崇俠客的時代，原先視如盜匪暴客的俠，在社會英雄人格的崇拜心態中，轉化為英雄。
俠義小說重視英雄氣魄，但對女性則不甚重視，其態度有四：
一、女性角色極少；
二、輕忽男女之間的情感；
三將男女之情的價值負面化；
四、不喜歡柔弱女性，愛把美女佳人轉化為具有英雄豪傑氣質的女性，由此亦出現了一批女俠、女將角色。