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釀影評|《水漾的女人》:永恆的回歸與逝去

2021/01/04閱讀時間約 13 分鐘
女人
所有人類歷史中的神話,都是依據社會反映出的需要來詮釋的。
(May 2016: 303)
一切無常者,只是一虛影;
不可企及者,在此已完成;
不可名狀者,在此已實現;
永恆之女性,引領我們上升。
(Goethe, 1832 郭沫若譯)
德國詩人歌德(Johann Wolfgang von Goethe)在其最負盛名的作品之一《浮士德》(Faust)最後的「神秘合唱」(Chorus mysticus)中,提到了「永恆女性」(Das Ewig-Weibliche)的存在。歌德在出版《浮士德》第二部時,已經行將就木,距離第一部的出版也間隔了四十年。我們一方面可以將第二部《浮士德》視作歌德在大半歲月中對於自身及整體的幡悟,另一方面,也可能是歌德於遲暮所預見的景象──「永恆的女性」在他面前現身,並引領他至一個不可知的地方,或許是羅馬詩人維吉爾(Vergil)向但丁(Dante)展示《神曲》(La Divina Commedia)中的地獄,也可能是天堂。
不只是歌德頌揚聖潔的童女、母親、皇后和女神,在諸多的文學或學術作品中,除了「女性」及「永恆」之間的連結,我們亦可以看見許多對於女性形象的褒貶,不論是尼采(Friedrich Nietzsche)對女性的鄙夷,康德(Immanuel Kant)將女人比作本能與慾望的奴隸,抑或是席勒(Friedrich Schiller)歌頌女性美好的「天職」──也就是紡織及家務(Dorn & Wagner 2017: 822-6)。
於是,對應到開頭羅洛.梅(Rollo May)所說,我們可以從這些作品中看到一個德意志男性的渴求:他們似乎對於永不衰變、形而上、完美的女性存在著一種想望。
詩人
在表述思想的藝術作品中,從過去的詩歌與繪畫、到今日的影像敘事,如今許多德國男性亦承襲了昔日的詩人傳統,也就是對於永恆女性的追求:毫無疑問地,克里斯汀.佩佐(Christian Petzold)同樣在《水漾的女人》(Undine, 2020)中指涉了一位永不消逝的女性。只是,這個「女性」,已經不再僅限於歌德所塑造的母親或是家庭主婦的形象。
如同德語詩人里爾克(Rainer Maria Rilke)於〈致奧費斯的十四行詩〉(Die Sonette an Orpheus)的第一部第二首結尾寫道:
她使世界入眠。歌唱的神啊,你
如何使她完美,使她不再切望
先甦醒?看呀,她起身,旋即睡去。
何處是她的死亡?啊,你還能找出
這主題,在你的歌聲衰竭之前?──
由我這裡,她將沉沒何處?……就像少女一般……

(Rilke, 1994)
雖然這首詩名為〈致奧菲斯的十四行詩〉,但是它所贈與的對象並非奧菲斯,而是一位英年早逝的少女瑋拉.克娜普(Wara Ouckama Knoop)。瑋拉生前熱愛音樂及舞蹈,且技藝皆臻於完美,讓曾經目睹瑋拉姿態的里爾克深受感動。瑋拉之死讓里爾克將其少女形象與希臘神話的琴人奧費斯(Orpheus)連結在一起,寫就了這一篇〈致奧菲斯〉(李魁賢, 1994)──或者是〈致瑋拉〉。
然而,綜觀詩中後續所有的客體,我們會發現里爾克依序提及了「她」(sie)及「他」(ihn)──若「他」指涉了奧菲斯,那麼「她」則另指其人。若「她」並不是奧菲斯,那麼這個「她」指涉的為何者?
讓我們回過頭看奧菲斯的神話故事:奧菲斯為了將亡妻歐莉蒂絲(Eurydice)從冥府帶回人間,於是與冥王黑帝斯(Hades)達成協議──他被允許將妻子帶回人世,但是在回到地面前,奧菲斯無論如何都不能回頭看妻子,否則將會面臨無法挽回的後果。然抑制不住思念之情的奧菲斯仍回頭看了一眼,最終永遠地失去了歐莉蒂絲。
或許,墮入深淵的歐莉蒂絲才是〈致奧菲斯〉中的「她」:歐莉蒂絲的墜落使得奧菲斯成為了那一位癡情、傷痛欲絕的琴人,他們的故事也因為她而成為天人永隔的象徵。可歐莉蒂絲去了何處?歐莉蒂絲並沒有藉由奧菲斯的凝望而得到了自身的確立,反而永遠地消失在人間。但是,即使我們知曉歐莉蒂絲的肉體已經不與我們同在,生前的物質狀態因死亡的事實而衰敗,我們仍能相信她的精神性存在於這宇宙中的某處──或許如瑋拉一般,瑋拉雖以十九歲的模樣離開了人間,卻轉而以永恆形式的「她」存在於里爾克的詩中。
神話
《水漾的女人》女主角溫蒂妮(Undine)淹死了曾經背叛她的約翰尼斯(Johannes)後,走入水中、直到水淹沒她的頭頂,讓情人克里斯朵夫(Christoph)起死回生,同樣顯示了她是物質意義上的消亡,而非真正地死去。克里斯朵夫多年後再度潛入水中時,他看見了溫蒂妮出現在自己的眼前──如同當年他們一同潛水,克里斯朵夫正焦急於溫蒂妮轉瞬間便失去蹤影時,他猛然看見溫蒂妮與巨大的鯰魚龔里特(Gunther)泅泳,彷彿溫蒂妮的存在如龔里特一樣古老而神聖,預示了僅有她/祂得以將人帶回生命,也同時教人死亡。
從表面看來,我們或許會認為這樣的能力(Können)是屬於奧菲斯的──畢竟他與冥神完成了交易,答應了自己不能回頭看歐莉蒂絲,而他看歐莉蒂絲的行為是出於他的自由意志所作的選擇。然而,這也同時顯示了他的自由是有限的,他的自由存在著一個前提,也就是不能凝視歐蒂莉絲,否則他將失去她──這個自由受制於冥神與命運,而非他所能掌控。奧菲斯失去歐蒂莉絲後,我們從此也僅能以悲慟來理解奧菲斯,而這個永無止盡的悼念,為奧菲斯增添了一抹人性。歐莉蒂絲與瑋拉雖以悲壯的方式離去,但這也使她們被惦記著,無數的作品描繪、揣測、歌頌她們曾經的存在──只要人類有一天談論她們、記錄她們,她們便不會死亡。
於是,溫蒂妮的逝去,讓她不再單純是水精靈的化身:她可以是安徒生(Hans Christian Andersen)童話中為愛獻出自己的聲音、甚至赴死的《小美人魚》(Die kleine Meerjungfrau),是克里斯朵夫的守護女神,是華格納(Richard Wagner)歌劇《尼伯龍的指環》(Der Ring des Nibelungen)中暴戾乖張的女武神(Walküren),也是洪堡論壇(Humboldt Forum)計畫的導覽員,一位平凡的女子,對二戰期間被夷為平地的廢墟柏林、冷戰時一分為四的自由前哨站柏林、1990 年重新統一(Wiedervereinigung)的柏林、或是 2020 年適逢德意志統一三十週年的柏林有著深刻的理解,彷彿她見證了這一切的發生。
透過「柏林」(Berlin)一詞的字源,我們可以追溯到斯拉夫語系中的 berlo,意旨著沼澤、水澤(Sumpf)、污泥(Morast)或潮濕的地方(feuchte Stelle)(Assheuer, 2020)──於是,溫蒂妮和柏林產生了最直接的關連:她誕生於水中,終將回歸水裡,形成封閉的生命迴圈。水是孕育萬物的起始點,是生命、是母親、是羊水。當溫蒂妮回歸水裡、與水結合,她便成為了水,成為了柏林與德意志,成為了任何東西。她的形式是變化無常的,是永恆的化身,是圓滿的「唵」(Hesse, 2013 :22)。如死後的歐莉蒂絲與瑋拉,她們的形式轉換是一種提升(steigern)與超越(Übersteigung)。
一體
然永恆與完滿終究不存在於我們所身處的世界──即使我們已經盡了所有的努力,試圖保存、留住她們。如奧菲斯試圖將歐莉蒂絲帶回人間;荷馬(Homer)史詩中擁有勾魂攝魄歌聲的海妖賽蓮(Siren),讓航海行經的男人為迷惑而沈船;里爾克寫詩緬懷瑋拉、音樂家古斯塔夫.阿申巴赫(Gustav von Aschenbach)為追隨美少年達秋(Tadzio)的身影而遁入死亡(Mann, 2017: 150)、作家褚威格(Stefan Zweig)不敵戰爭的陰影與和平理想的破滅而自殺⋯⋯。克里斯朵夫僅能在水裡、夢境裡等虛實交界之處與溫蒂妮再次相聚,而《過境情謎》(Transit, 2018)的神秘女子瑪麗(Marie)不斷尋找早已過世的丈夫,吉奧(Georg)則永遠只能凝望瑪麗的背影,無法擁有瑪麗,一次一次地看著瑪麗將自己誤認為死去的丈夫、再失望地離去──永恆的追尋,終究只是夢醒後所面對的殘酷現實。
但是,在集體的想像裡,現實的衝擊力道遭到了減弱、甚至消逝無形。如前所述,詩人以永恆的形式保存了他們的繆思,也就是躲進了浪漫主義(Romantik)──任何痛苦、磨難、失去與死亡,都是有意義的,是命運的一部分,也是浪漫主義所歌頌的對象。即使命運玩弄我們於股掌之間,命運仍為我們所愛。存在於這些作品中、具有神性的「非人」──對應到我們開頭所提到的德意志男性的「渴求」──,是一種德意志對於浪漫的需要,如同美國學者克雷格(Gordon Craig)曾於其著作《關於德意志人》(Über die Deutschen)中歸納了「浪漫」所涵蓋的情感:「不明所以的思念」(ungewisses Sehnen)、「超脫現實」(Wirklichkeitsferne)、「獨特的德意志內在經驗」(eigenartige deutsche Gefühl von Innerlichkeit)、「對死亡的癡迷」(Todebesessenheit)(Schulz 2007: 230)──這些怪異、神秘的經驗,顯然可以在過去的文字作品中找到蹤跡。
而當代如《水漾的女人》這樣的電影亦是:克里斯朵夫所經歷的一切,在破裂水缸湧出的水中與溫蒂妮墜入情網,聽著溫蒂妮的聲音出了神──好似賽蓮轉世的歌聲──,被溫蒂妮從生死的模糊地帶帶回了人間,這些無法以理性解釋、如此私人的神聖經驗,正是浪漫情懷賦予每一位人類之子的恩典──重回大自然、重回母親、重回伊甸園、重回初始、重回一體。
永恆的回歸與逝去
從荷馬及柏拉圖(Plato)等人以降──同時代表了西方文明起源的希臘文化──即將溫蒂妮形象納入文字作品,到近代的浪漫主義文學需求,我們可以發現溫蒂妮的神話並不只是德意志的內在精神,也是一種普遍性的靈魂/幽靈(蔡慶樺,2017)。如褚威格於《昨日世界》(Die Welt von Gestern)中的沈痛領悟:
人類自相殘殺帶給我的恐懼遠甚於死亡帶給我的恐懼,而現在,戰爭不可阻擋地再次來臨了。我畢生熱切追求全人類在人性與精神上團結一致,在此刻,我比任何人都更加需要牢不可破的精神團結,但竟遭如此無情的排擠,這時,我感到一生之中從未有過的孤獨。(Zweig, 2017: 470)
褚威格雖為奧地利籍,但我們仍從中窺見了褚威格作為一名猶太人,他如何嚮往這個接納生命、接納一切,是為精神原鄉的德意志,然自己卻注定是精神上的異鄉人,而集體的夢碎,又如何將褚威格推上了自殺的道路。
但是在電影的結尾,我們看見克里斯朵夫並沒有如前述的典型悲劇一樣,以死亡作結,反倒回到了生命──他雖失去了溫蒂妮,卻也永遠地擁有了她,與她的靈魂同在。這樣的結局,與德意志歷史上的兩次統一、柏林城市的解構與重構以及統一後三十年間的變化同樣地,揭示了一種浪漫主義式的回歸:如黑格爾(Hegel)所說,事物的結束並非真正的消亡,而是將被昇華(Aufhebung)。褚威格之死讓他進入了永生,而克里斯朵夫雖回到了現實,但仍保有現實無法想像與掌握的記憶,一種不透過自縊、卻能於在世時實踐的提升,同樣是一種超越。而這或許是存在於注定會衰老、腐爛的肉體中的我們的靈魂,抵達終點時,所渴求的最終寧靜。
全文劇照提供:海鵬影業

引用及參考書目
中文
Gerhard Schulz 著,李中文譯。《浪漫主義:歐洲浪漫主義的源流、概念與發展》(Romanitik)。臺中市:晨星,2007 年。
Hermann Hesse 著,柯晏邾譯。《流浪者之歌》(Siddhartha)。臺北市:遠流,2013 年。
Rainer Maria Rilke 著,李魁賢譯。《里爾克詩集(I)》(Die Sonette an Orpheus / Duineser Elegien)。臺北市:桂冠圖書,1994 年。
Rollo May 著,朱侃如譯。《哭喊神話》(The Cry for Myth)。新北市:立緒文化,2016 年。
Stefan Zweig 著,史行果譯。《昨日世界》(Die Welt von Gestern)。臺北市:漫遊者文化,2017 年。
Thomas Mann 著,姬健梅譯《魂斷威尼斯》(Der Tod in Venedig)。新北市:漫步文化,2017 年。
Thea Dorn, Richard Wagner 著,莊仲黎譯。《德國文化關鍵詞:從德意志到德國的 64 個核心概念》(Die deutsche Seele)。臺北市:麥田,2017 年。
外文
Die Sonette an Orpheus. Retrieved: 5 November 2020.
Faust. Der Tragödie zweiter Teil. Retrieved: 5 November 2020.
Wenn Mythen lügen, Retrieved: 5 November 2020.
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