釀專題｜而我們只能一次又一次走進──《去年在馬倫巴》、《廣島之戀》絮語

在憂患／幽漶的混沌層再待上久一些
免得靈光被吞沒
或是看電影，一次又一次走進馬倫巴去年
的我們的愛

寫了零星筆記關於「（虛偽）記憶三部曲」──《愛在遺忘蔓延時》（Little Fish，2020）​、《父親》（The Father，2020）、《絕密檔案》（Archive，2020）──下筆前卻又重返《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad，1961），同樣關於記憶與時間與愛，不斷地重覆、變奏來回拖陷觀眾進入角色的意識迷宮，召喚記憶卻不得不同時捏塑之，令記憶彷彿不曾有原初的憑依，更後設地推進到「一切都無法確定」去彰顯「虛構」這件事：力量並悖空無的魔魅感。但觀看《去年在馬倫巴》身為我自己的迷影原點，我自己的影迷零年記憶，比起「想要看這樣的電影」／「想要拍這樣的電影」／「想要做這樣的創作」，更關乎，「想要活成這樣子」。

想要活成這樣子──聽起來多麼傲慢，像是自詡活得「亂中有序」，要足夠曲折，近乎一種直覺的藍圖，所以像迷宮，但打造出迷宮堅實的牆圍，又得具一定程度的爬梳和建構⋯⋯而更困難的是，我更要那是可分享的，一個簡單誠摯的注目即可領會（或暴力破解）的核心：我的心不過是袒露的水晶迷宮，就放在這裡，敞亮而清晰。

之於我，在這個願景上，人與電影的際遇也像人與人的「認識／被認識」的取徑。

我喜歡挪用「本質直觀」來解釋這件事。推理小說家笠井潔有一個現象學偵探系列，稱裏頭的偵探主角破案的能力屬於「本質直觀」，要簡單解釋的話，大概可以想像成，遇到事件，偵探積極調度著五感，憑經驗和演繹在電光石火間做出了判斷，透過這個判斷再去尋找映射在社會系統的諸多線索證據。

舉例來說，甚至不必是虛構出來的天才偵探，在現代社會中，一個世故的人看到另一個人不按同溫層的習俗（norm）舉措時，一瞥眼就要完成（暫時性、應對性的）判斷：因為他真的不是同溫層？對我與周遭的人有立即危險嗎？還是得考量同類人中性格特徵、或生理心理社會分別有什麼因素導致他的行為？還是應檢討自己，該去弭平這種偶然的刺點？還是檢討自己，總是不夠張弛有度看待這類事？

但甚至連「張弛」本身都根基於精密控制：處在日常的這一瞬間中，太細節爬梳會令人感到沉重噁心，而那種見樹不見林的恍然大悟也不值一提。精密調度的張弛，要平衡著思慮周到與不經心任性，達成渾然成一體的判斷。

而同溫層或舒適圈是怎麼打造的？就是交換你懂我懂你懂我⋯⋯的共振，的吸引，像逐步形成要約，到朋友，到戀人，那麼近的程度，得以放下對各種變項的絲縷警覺。如果你面對比星際戰艦儀表板多的按鈕變項，走向同溫層外也是飛向大氣層外教人感到舉步維艱。

而對電影，你可以為了採擷路邊的花，撿拾彩蛋；你可以為了畫出一份細緻的平面圖，反覆地逐個鏡頭逐系列逐幕拉片地研究；每次刷洗遍歷，也可以在新的地點發現新的可構築空間，再得到新的視野與全景。

但我所強調的，對電影一次性際遇率先鍛鍊出的「本質直觀」，那是抓住鮮明、朦朧、或混沌的判斷──不是說之後不能慢慢思索再長成獨屬於你的風景，也不是說不能一次次再訪千錘百鍊──而是基於一部電影時間積極調動的爆炸性，拓印出毋須仰仗刻板印象的深刻，流淌更細緻蜿蜒曲折的分類學。你做出的判斷，是單純「認識」之外的感受錘鍊──你不但要認識你的認識，更要認識你的感受──像快速蔓延並延展了輿圖、或閃現了預言般的蜃樓⋯⋯那也是「記憶」。

那是真實。

從那裏開始，我想要活成這樣子。

我和你約好，要每五年一起重看一遍《去年在馬倫巴》。

之後才學會不可以與人做如此約定。

那個迷影原點的夜晚之前，已看了許多電影，但直到那個夜晚，才為電影（Cinema）的威力所震懾。

現在已經難以想像，但我試著還原當時的心情：想要投降繳械的心情。情願單戀並耽戀於此。不願再後設地深思或抽離，會認為那才是一種撤退，而事實上我正全盤投降，想讓渡自己的生存樣式給這部電影──如此「definitely not me」。

又「maybe me」：物質世界包裹中產階級群像與心像，音樂的複雜儀典（和好大喜功的管風琴），奢侈華美而冷漠空間中人們與彼此心事互為虛像的距離感，不需要認真卻又扮演得太過認真的似戀遊戲，喬張喬致虛張聲勢神秘繁瑣而空洞⋯⋯且堆砌，是的，如上述字句般地，「堆砌」。

當時我以為這部電影的音畫，框中框與構圖與匹配剪接，回憶與現時，鏡位與攝影機移動，佈光與影子，鏡子與鏡子，各種對映、抽換⋯⋯是一種極致的遊戲。一種令觀眾參與「自己玩自己的」迴圈的半開放式遊戲。一如我曾想像的愛：不斷被小小的回饋給刺激，不然就玩不下去，但又需要不反應期的間隔，去維持「不太過刺激而去敏感化」的衝擊倦怠；而這個回饋並不一定要次次直接源於另一個人，而是設好一種盡量玩下去的回饋機關──比如對鏡中，鏡子有一點汙點就可以繁生出的樣紋；一個小小的錯置、參差、矛盾、反差的投石，傳遞出的波紋就可以反覆觀賞、親近、沿著它流動、與它對砥、干擾它，成為新的樣式，繼續觀賞、親近、選擇下個步驟⋯⋯。那是一個對方給我一塊巧克力，我就自顧自地打造專屬對方的巧克力冒險工廠海市蜃樓，而對方從不必知道⋯⋯。

許多年後，我卻感到，在這樣的無限對鏡成像的地獄／天堂中，處在其中的我，卻是「擁有無限的壽命的人，心的壽命也不是永恆的」。

對人，也是對電影。

曾經我覺得，不喜歡對某部電影以硬理論詮釋，不是說理論體系如何有瑕疵，相反地是，如果得放入該部電影裡，它和電影的各自的「不得不如此」的觀點都會被簡化。

對我來說，理想狀態是，應該為每部電影創生專屬於它的理論──沒有什麼標準，只要覺得值得而順勢為之。但這悖離了學術化（科學化）的旨意：某個一以貫之的東西、在特定條件下可反覆試驗都成立的東西⋯⋯。

硬理論是，用對抗來比喻的話，拿一種一個人最相信最貫徹也最沒有選擇的武器狙擊一部電影；或為他所看見的該部電影，打造嵌合得毫無縫隙的衣裳──卻同時可能是棺木。無論武器或套裝，可以破爛簡陋，也可以高妙無比。而融合精通理論成自己的（獨門而反覆演練的）劍道／（龐大的知識體系般的）軍事佈署／⋯⋯來對抗電影或穿戴一部電影，都是我很敬佩的學術研究路線。

但我自己從來不特意想去記、援引、精通深入某個理論，只想內化我想內化的部分，打造拼裝的──像是「霍爾的移動城堡」那樣的裝備吧──為了留餘地給「魔法」：是愛、信念⋯⋯是「我」，活生生的。比如「木頭」是種理論，那我更情願它成為某種魔杖。又比如與其包覆貼合一部電影，不如我和它互相絞纏形變。

不是說感受性的神秘不能被系統化、結構化，而是我從來不覺得可以徹底收束，在打造高樓、自動運作的工廠或是迷宮後，總要開一扇通往幽冥的窗、留一面照見鬼魂的鏡子。一個實驗須可重複施作，我卻更想得到它的畸變、參差，還有它們歷經這些在時光後長成不同的樣子，也把時間變成不同的樣子。

其實這也如同我的語言，正是這樣總難以傳達清晰凜然的骨架，論述都是不得不連皮帶骨的，可能我分離不出皮膚及其下細小的地圖如血管神經走向，可能這種粘連就是我思維的複合單位，如總是得縈繞其上的雲朵、隨時可遁走的異世界出口⋯⋯。

我想起，在第一次看《去年在馬倫巴》的那個時代，我是如此厭惡又著迷於 BBS的 介面：從黑幕浮出的一塊塊字的形式，不只讓字完形崩壞，每段落的文義也完形崩壞；相對地，若置入一個刻意的諧音字、反義字，原本不該出現在那裡的字出現時，既有種大塊的均勻，卻又清晰地凸顯，就像一片天主教墓地十字架上長出了一具東正教十字架。

於是，透過這些小遊戲，在那時原本就無人理解的我的語言，更進一步展開成緻密堆積的串聯重複（tandem repeats），或刻意錯置的內含子（intron）。這些破壞指名辨物的語言遊戲，諧音與新語，創造出新的怪物，也映出畸變珍珠的古舊光輝。

⋯⋯但多年後，為每一部電影，每一個人，每一個喜愛的事物打造專屬的理論框架這件事，為了要盡可能不在轉換中佚失地傳達出去，總是練習要更有效地傳達給盡可能多的人們，是否機制已經太過成熟完整，而不再那麼有彈性、固著下來了呢？我後悔了嗎？

導演亞倫．雷奈（Alain Resnais）和作家兼編劇霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）共同打造了《去年在馬倫巴》，故事關於男人 X 反覆地說服女人 A 他們在去年相愛，而已經、即將私奔。同時疑似女人的丈夫 M 不斷地在兩人左右出現。

自開場的黑幕，意圖使人迷惑的男聲獨白流出，將想像、記憶與現時拼接。接著，鏡頭在旅館長迴廊逡巡，拱形天花板的雕刻有細緻的器物之美，如廢墟般靜止，如鑠金在永恆中融化。聲音帶出這個空間不一定存在的精神與生命，是預言也是重述，遊走在幾樁敘事內外成了橋樑、綑綁或互相抹消；鏡頭像鬼魅般飄過，旋轉、對稱讓事物慢慢現形。而當男聲念著的「雕」與「拱」，在語言之中，器物被強化，也被融化，因聲音注定隨時消亡，聲音永遠只能是個回憶；如我們不斷重訪，再進入一部又一部電影，或是同一部，一次又一次，進駐僅擁有現時所以遠觀如靜止的廢墟，又因裏頭流動的各種窒迫而融化，卻無法不離開、永遠待在那裏。

旅館厚重的地毯吸音，照理說，要吸收這些幻想，連同那些懸浮的精神與生命，但黑幕空間，讓它們再次徹底藏匿。下一刻，人的臉孔如泥塑像一一顯露，人忽然被創造出來。

在人們似是而非的言語開始流動前（「在 1929 年凍結了一個星期」「沒有逃出的方法？」），在可辨識的某個男人 XYZ⋯與某個女人 ABC⋯的軼事排列組合前，在 M 開始主張玩取數遊戲（NIM 遊戲）前，我也期待自己這樣被創造出來。最深、敞開的謎題不過是極窄的應允、迫近：如果我其實是那麼空洞，那可否成為你盛大的、向內向外追尋裡無法企及的終點──即使那裡什麼也沒有，即使我什麼也不是。可不可以成為映照著你更扭曲波折的、鏡子般的海？我想成為複製人，透過你變成了人。我想成為索拉力星，感受另一種時間，活著。

「你還是老樣子。」Ｘ 試著去標記、扭曲和論定對方與自己的理解，有什麼縱長、一致而延續的關係。女人 A 表情疑惑。「看來你不記得我了？」 X 追問。

這句話像是開關啟動，雕像般靜止的人們活了過來，女人被男人注入記憶和生命。言談間 X 也提到了雕像，A 笑了，他就說過去也是這樣愛上她的笑聲。周遭的細節不斷被編入 X 的話語，不斷地自我指涉，無論女人說什麼都會被編入男人的遞迴──「你這句話跟當時完全一樣」──他將女人鎖在鏡中，而插入的記憶或想像影像對比現時彷彿正負片。「過來。」女人是被召喚的框外人，拒絕入戲的回憶中人，「請讓我一個人待著」，女人回答像是被夢境逼迫至得給出安全詞（safe word），「我沒有等待任何人。」「你不等待任何人，就會死亡。」等待明明令人消盡，但在人們失去影子的花園裡，在空缺中等待才能活過來，每一個延遞存續，又每一個遞迴被拉入更深的所在，被鎖入一個夢境，直到下一個鏡中通道開啟，才令這一個夢盡。

「這個故事再過幾秒消逝，成為大理石」，被文字符號砂礫般滲入，每一筆，每一句，每一個眼神給出的幻想，「每一個轉角，總會遇到彼此」，直至擬似強暴與殺害場景的畫面──男人說的「去年」、「記憶」如此橫暴，殺死過去，殺死記憶，換成──對抗這些言語我們該如何？重新成為雕像？

「太遲了」，X 不斷用這句話鎖住 A 的現在連同過往，他越發有餘裕更動情節，任她不安地被不同鏡位不同姿勢方向的剪接剪碎包圍出一樁事件的拓樸。「我記不得了」，女人的去年被褫奪了，然後是幾天、幾小時、幾分鐘、幾秒鐘前──到了現在。「這裡房間都差不多⋯⋯但那間房間獨一無二」，男人要肯認特異性，確定愛情，從過去「盜」走女人的未來，為了殺害她無愛的現在。又旋即收回：「希望你活著，每個星期、每個月過下去」，這並非是愛令她存活，而是佔有了等待的空缺，把她放入等待他的遊戲。

X 說了很多「或許」：或許你離開，或許你還愛他，或許他來找你，或許你在等我而我不會來⋯⋯對抗現實和記憶非此即彼的重力，漂浮在這空間中，這對抗有兩種，一種是用「言語現實」對抗的非現實，說著「什麼都沒有」／「有什麼」，二是進一步對抗「言語現實」的沉默與隔除，連「沒有」都沒有。

女人坐著等待，而鏡頭上搖，「而我來了」，扶手上男人走過，讓言語成真。女人眼如卵，亮光如死意、如殺意，卻點著了他們的下一個生命──不該出現的這一切。X 和 A，步入空間深處，步出可能的視線與想像，但在目送他們的 M 眼中，只有無邊無際、什麼都可能的夜晚。Ｘ 說，這是乍看不可能迷路的、大塊而均勻的地方，但唯有妳迷路了，永遠，單獨和我在一起。

那時，我們不一定去過馬倫巴，甚至永遠也不會抵達馬倫巴，但深刻地看見了它。

在彼時與此時的馬倫巴，在你的與我的馬倫巴，比如一邊壞掉的耳機，即使於連續的尺標上，也會無法想像音樂無法想像另一個世界，而我們習於標定時間以刻舟求劍──嚴肅的喜劇或滑稽的悲劇，談論得到與得不到的。

雷奈和作家瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras）合作的《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour，1959）亦是關於缺席的記憶如何被重述、填補、汰換，勾連著過去、現在到未來的愛情轉移，以及難以重構的歷史創傷。來自 Nevers 的女演員為了拍攝宣揚和平的電影來到後原爆的廣島，與當地男性談了一場一日戀愛，「廣島 vs. Nevers」的回憶和創造投射在彼此與過去虛像之間，在破碎的絮語、回憶片段、紀錄影像、激情與漫步的場景碎片中，重組了發生當下旋即可能被遺忘、替代、毀滅的事件──愛戀，與戰爭。

電影開場也是如《去年在馬倫巴》，器物廢墟中，融化的有機感。

肉體交纏。現在正在發生，卻遙遠。因為我們太接近，反而更令我想念你。

但，「你」又是誰？

你是我喜悅之城，你是我憂悒之國度，你是我想像中的愛人。是砂礫成金，又寶變為石，剝落後成的肉身。是濕亮的體液，閃爍在打磨修整的指甲、底下的臂膀。而此時，黑白的氣溫，單色的草原，是外部世界與我唯一的關聯。

女人的聲音說「我看見⋯⋯」。男人的聲音說「你沒有看見⋯⋯」。男人說，你沒去過，你沒看過廣島。女人說，我看過，那四個博物館。

廣島博物館裡瓶中標本延展形變如金屬，而金屬展品如肉體凹損。展覽著藝術裝置、相片，還有錄像，播放受原爆影響的皮膚狀況，也如剝落的岩壁與砂礫。而聲音說著：原爆紀錄影是「簡單的錯覺」，因為簡單，所以令遊客哭泣。

男人說：妳身上像是有一千個女性（的存在）；女人則想看盡廣島的所有；都盡可能多，盡可能地⋯⋯全稱。但女人的凝視本身並不是那麼有自反意識的，她只是為看而看；但她的凝視不僅表達行為，也表達得更多。

一開始的交纏，每一顆身體局部鏡頭，和每一句遊於物外的神思獨白，和每一眼反應性鏡頭的凝視，都在揭示戀物快感和伴隨而來的物哀（已經失去、將要失去），及無中生有又頃刻消亡的意義撩撥與應答（因爲應答而消亡，意義再度被覆寫）。

男人與女人進行著同義詞的練習：你是純粹的日本人嗎？她問。妳的眼睛是綠色嗎？他反問。

男人說女人既美又醜，無聊所以太誘人。「而妳知道我法文好，我卻不知道妳不說日文。」

人們只注意想注意的事物。那是「同」。女人自言自己說謊但誠實，有可疑的道德觀（dubious morality）──但那是疑他人的道德感。這些乾燥的話語，乾燥的畫面，席捲而來；自稱的智性與瘋狂，像沙一般。

如同《去年在馬倫巴》只發生在未生未死的、似有若無的去年，《廣島之戀》則沒有明天──女人明天就要離去。在熱鬧的祭典中想這件事，男人輕咬她的髮絲。在家中電話續響想這些事，兩人在書櫃前親吻。為什麼這麼多回憶中，你非得拾起 Nevers 的回憶要我說？女人懷疑。

男人說：在那裏、那個時刻，你還年輕得不屬於誰，我喜歡這樣。在那裏，我想，我可能失去你，可能沒有機會認識你。自那裏，你逐漸成為現在的你。

在那裏，冷冷地相愛，冷冷地臉貼著臉。

當你愛上敵軍、被關在地窖時，我死了嗎？死了。手指抓著記憶的牆，撮緊彷彿確認是否紮實，同時又令其剝落。遺忘是另一種死亡。　

訴說同時也在遺忘，正在遺忘，已經遺忘。語言強化也融化了廣島痛苦的圖像，及戀人全盤投射的瞬間失去的自我。男人扮演女人死去的愛人延續著對話，成為彼此的影子。在 Nevers 的地窖裡她咬著牆壁，如祭典中他咬著她髮絲。想要弄清楚發生了什麼事，卻也只能透過談論它的反思，在場景碎片和絮語相為覆寫，種種主觀的自白是截離的執迷機體。

是的，想的是「你」，愛的是「你」。自回憶走向未來的廢墟、餘燼、創傷、遺忘。觸碰我，聽聽我，砂礫掉落的傷心。用身體記憶，用身體去愛，用身體遺忘；若而遺忘又是一場死亡，

是他的死，還是我的？回憶過去的言語像手指愛撫對方，用朝向未來的缺席預先讓對方陷落等待；而這份騷動也反饋給言說者的慾望，佔有等待空缺的慾望⋯⋯

──一個巴掌打醒，活生生肉體的脆響，凝滯的空氣開始流動。

男人說：幾年之後，我忘了你，當我又有類似的冒險的時候，我仍記得將你當作遺忘愛情的象徵。我想起我們的邂逅，就會忘記遺忘的可怕。未來的愛像是過去的愛；遺忘像庭園中的雕像，是死亡。

快要離別的時候，眼睛和臉在黑暗中爍爍發光，愛情有著如此生機勃勃的死意。水珠在臉頰上滾落。女人說，我想要留在廣島，一直和你在一起。自沙到水，眼淚讓之於「廣島」和「愛人」的戀物與物哀侵蝕瀰漫：社會性的歷史是否抑制私人鑄造的永恆？而那份永恆曾在眼淚中融化⋯⋯哭泣的戀人於是，真的成為無法還原與復返的事件。

她走在前頭，想著：他將朝我走來，要摟住我的肩膀，要吻我，若如此，我將不知所措。

她出神的同時，他越走越慢，而她沒有回頭。

不能再待久一點嗎？男人商量著時間。時間不夠，來不及活著也來不及死亡。

我寧願你在 Nevers 死去，男人說。我也這樣想，女人說。

被你點燃，想起「你」的餘燼、微光。愛是廢墟。因你，「你」的眼不再是眼，聲音不再是聲音，而是一首歌。

隔著不同桌對望的男女，凝視並不是那麼有意識的，卻也表達得更多。「看，我要遺忘你！看，我遺忘了你⋯⋯」你的名字是廣島。妳的名字是 Nevers。在彼此心目中，他們誰也不是，他們是地方的名字。在求愛的时候，女人的眼睛都很美。但她比誰都懂也更不懂愛，因為她更愛愛的本身。

記憶成城，淚水成鹽，我為砂，你為身，自你慢慢剝落。

一次又一次，以愛情為主題寫作的時候，我敷設了語言符號的文飾，又借用這份矯飾，忍不住洩漏「這不過是個假面」；但說到用自己的語言，我能做到的極限其實是：什麼也不說──連「沒有」都沒有。

所生發的抽象表述，到底是對誰而說？一場離題的，遊走電影與評論內外的獨白，是橋樑、綑綁或覆寫⋯⋯？談論電影與愛情時，我才正想弄清楚它，只能落入隱秘地呼告，對「你」。

「你」還是個幽靈，還沒出生，還沒死亡。爲避免真正的「戀人的文本」，那種毫不崇高的社會性失禁的告白，反覆而無效的⋯⋯（但如何能確定本句與其前後的告白的置身於外呢？（甚至與本句（（（（...）））又形成雙面鏡。））我於是打算寫給「你」又不是寫給「你」。

這些乾燥的話語，窒迫的碎片，認識自己的認識與感受的力量與孤獨、剛毅與脆弱、豐溢與抑鬱⋯⋯非為「你」我，「而是僅在我們不在的地方」（如羅蘭巴特語）發生，這是寫作的開始，夢忽然開始流轉的地方。