噤聲年代的前世今生：電影中台灣白色恐怖呈現 —以《牯嶺街少年殺人事件》與《返校》為例

2019年，改編自赤燭公司所推出的同名電玩遊戲的電影《返校》在臺灣上映，並賣破了2.6億元的票房大關。賣座的原因一方面是電玩改編電影及驚悚片具有年輕族群的票房號召力，以及原作玩家對改編的好奇；另一方面則是該故事的時空背景設定——戒嚴令暨動員戡亂臨時條例施行期，也就是白色恐怖時代，吸引了許多觀眾想一窺究竟。然而，在該片上映前即有許多人士批評電影為刻意賣弄臺灣白色恐怖時期的政治操作，而導演徐漢強及監製李烈則否認了這個質疑，並認為此片創作意圖並非為了干預政治，而是意欲邀請觀影者思考「自由」的重要性，以及思考過去發生的事[1]。不論政治立場為何，該片反映了台灣過去歷史上曾發生的事，也帶給觀眾不同的呈現方式與思考空間。

時間回溯到距離《返校》上映的三十年前，也就是西元1989年，由侯孝賢所執導的《悲情城市》在解嚴後推出，參與了第46屆義大利威尼斯影展，並且得到了最高榮譽金獅獎的殊榮。雖然已經解嚴，但因為該片為首次碰觸到「過去」的政治及歷史敏感議題，險些遭到刪減，甚至禁演。然而因《悲情城市》為臺灣得到首座國際電影大獎，使得它的命運變得不那麼地悲情。觀眾也因對該段歷史的既熟悉，又不熟悉的矛盾，以及對得獎作品的好奇心驅使下，前往戲院觀影，也讓《悲情城市》的票房刷新了當時的紀錄[2]。而《悲》片上映後，卻出現了些批評聲浪，原因出在對於二二八歷史並非忠實呈現，而是虛話為時代背景的質疑[3]。半部論史觀或解讀方向為何，該片確實喚起了民眾對於二二八往事的注意還有記憶。

熟悉的土地，陌生的歷史。在這三十年間，並非沒有其他關於二二八或白色恐怖題材的電影，但引起的回響和反應並沒有像上述兩部一樣大。電影當然不能將歷史百分之百在觀眾眼前重演，但隨著改編及媒介的變化，能以多樣化的形式呈現在視聽者面前，而隨著時代更迭，白色恐怖等威權體制下歷史過往不再是不能提、不能想的禁忌。作品未必有特定的政治訴求，也未必有高規格的製作水準，但因為有創作自由的保障，敏感題材才得以成為題材。

l 1990s與1960s，戒嚴與解嚴後

楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》以1960年代（民國50年代）的外省眷村為背景，描述了一位名叫小四的青少年為情所困，以致最終殺死了自己心愛的女孩。如同片名所述，少年殺人是結果也是結局，但並非本片主旨，楊德昌導演以將近四小時的時間（然而原本院線版有遭刪減）重建該時代壓抑的氣氛，以及白色恐怖帶來的不安與惶恐。

在陳碧秀的所撰寫的論文〈大眾記憶與歷史重述: 解嚴後臺灣電影中的殖民經驗再現(1987-2011)〉中，探討了解嚴（1987）到2011年間所推出的七部電影中的殖民經驗重現，以及分析在這二十多年間，創作者們對於日本殖民敘事的發展，及其與臺灣人集體情感、大眾歷史記憶和族群歷史重述之間的關係[4]。同時，她也提出了以下論點：

「1970 年代鄉土運動的興起,強化了臺灣本土的認同論述,促發許多文學創作者開始在威權統治鬆動的1980年代，自覺性地對政治、社會、歷史進行反思。然而，臺灣電影遲至解嚴後才出現對殖民地經驗進行反思、探討臺灣人的殖民記憶的題材內容，乃是電影檢查制度鬆綁較晚之緣故。[5]」

而自《悲情城市》的成功後，關於白色恐怖或二二八事件的電影才逐漸在九〇年代出現。除了本文題及的幾部片以外，另有王童的《香蕉天堂》(1989)、萬仁的《超級大國民》(1994)、及侯孝賢的《好男好女》(1995)等。然而這些作品傳遞的訊息和對歷史剖析的面向並非全然相同，台灣白色恐怖史研究學者林傳凱指出，這些對於「剛剛消失的過去」所產生的分歧論點，各自在社會上有著不同的影響力，卻也導致大眾對於歷史的認知有所分化及落差，也並未全然呈現白色恐怖的全貌[6]，但依舊以影像為媒介，提醒了世人這段過去的存在，及不該被遺忘的事實。

l 無形的手與動刀的少年

和上述其他白色恐怖電影不同，並非以政治犯（不論左統或台獨者）為主體敘事觀，楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》是以青少年的角度切入，帶出時代殺人的悲劇氛圍。雖然故事主線著重在外省青少年成長的迷惘、愛恨，然而如同楊導前作《恐怖份子》所陳——在壓抑且病態的社會之中，人人都可能成為「恐怖份子」。成長於台北外省家庭的楊德昌，以青少年時期當時的社會版頭條——「茅武殺人事件」為藍本，創作出《牯嶺街》一片，然而少年真實的殺人動機為何並非他想探討的焦點，在一個訪談中，他如此說道：

「⋯⋯對我來講最有趣的反而不是茅武的生平，或他為什麼殺人，而是那個環境很可能發生這種事情，我的出發點基本上還是那段時間，太多人不願去想那段時間，可是那段時間對我們這一代來講非常重要，為甚麼台灣會有今天，其實跟那個時代非常有關係⋯⋯那個年代很多線索可以讓我們看清楚現在這個年代，這是我做這個片子最大的動力。」[7]

《牯嶺街》中，不幸遭白色恐怖波及的受害者為主角小四之父，一位奉公守法、忠黨愛國的公務員，然而因不明原因（爾後得知是遭懷疑通匪不報）被約去警備總部「談話」，或是返家後卻性情大變，由原本剛正不阿轉變成疑神疑鬼。片中並未以煽情手法渲染四父審訊遭受的苦痛，然過程卻以從原本理性審問及答辯，逐漸轉成精神及肉體上的折磨。雖然最終活著返家，但已然放棄原本恪守的理性公正，間接加速了小四內心的價值觀崩壞，以及由懞懂轉變成對世界的懷疑。

l 歷史背景的還原

雖然此片創作目的既非探討犯案動機，亦非為白色恐怖受難者伸冤，而是溯源「那個年代」、那段過去發生過的歷史。而它也成功地將時代氛圍還原了出來：上至坦克在大路上行駛的日常，下至前日軍宿舍所改建的眷村，以及六〇年代美國大眾文化的導入等，顯現出那個年代的受威權統治的台灣壓抑、身份認同迷惘的氛圍、還有對於多元自由的嚮往。「以史為鏡，可以知興替」，雖不像同時代出品的《超級大國民》及《好男好女》描繪白色恐怖受難者的心路歷程，但《牯嶺街少年殺人事件》在那個時代及環境下，成功為電影與歷史記下一筆。

歷經了第一次民選總統、廢除動員戡亂臨時條例、到了轉型正義重要性逐漸被重視的2010年代，雖然中間不乏以白色恐怖為題材的作品出現，但更多的是乏人問津、評價不佳、或票房失敗等窘境，然而2019年的《返校》卻成功引發了話題，也取得票房上的成功。該片講述了在戒嚴時期的一座所高中內，有兩名學生因不明原因而受困於校園，在逃脫過程中遇到了許多難以解釋的奇異現象，而種種跡象似乎是與先前有一群師生暗中籌組禁書讀書會，後遭告密而解散以及逮捕有關。「致自由」為此片創作的母題之一，藉由因讀禁書而產生的校園白色恐怖事件，反襯出可貴且得來不易的自由。

l 老大哥的校園代言人：無處不在的教官、無所遁形的自由

此片以校園為主要場景，而除了教職員工以外，「教官」大概是普遍台灣人學生時期的集體記憶之一了。成立於民國初年的教官和值星制度，目的是為將軍訓及黨國教育從小扎根，確保莘莘學子的「愛國情操」[8]。而在戒嚴時期，教官兼具軍人及教導者的雙重性，更是成為國家機器在校園內的分枝，管控著學生的行為、甚至思想。《返校》中的白教官，只需要提供線索給他，「國家便會感謝你的」，雖然他並非真正的膾子手，但種種威嚴形象的呈現，儼然成為了威權體制的縮影及化身。

l 告密者、敘事者、與受害者

國家機器的對立面則是這群校園中的受害者，包括老師及學生，被捕及處決只因為讀禁書，便被以「企圖顛覆國家」等莫須有的罪名羅織。兩位主角方芮心及魏仲廷分別為（間接）加害者和受害者，遭遇鬼屋般一連串難以名狀的超自然現象，是心魔、是夢魘，也是本片戲劇張力的顯現，藉由驚悚的視覺效果呈現出，沒有自由的世界比恐怖片更為灼人的事實。而除了以魏仲廷為敘事者（storyteller）受害者視角外，另外藉由告密者（secret teller）方芮心的角度切入，欲使觀眾同情兩方時代悲劇下的受害者，並導向結論：真正的加害者視為冷血、無自由的威權體制。在那個時代有人會犯錯、有人會受難，但誠如本片台詞：「你是忘記了，還是害怕想起來？」過去的事，尤其不光彩之事，不能因此消散在歷史的洪流之中，而是要面對它、正視它。

l 時代背景純粹只是時空設定？

即使對於「《返校》是指涉白色恐怖時期」這件事，觀影者及評論者們皆了然於心，以結果論來看，也確實讓新世代觀眾體認到自由的重要性及白色恐怖的壓迫。但從幾個層面中仍可看出，時代背景以極其隱晦的方式烘托出來，其細節也出現了些許謬誤。例如以鬼屋方式意象化受害者受難過程，雖然有新意，但也淡化了故事寫實性以及角色心路歷程；無處不在的黨國符碼，然而片中台詞甚具曖昧性，從未直接講明甚麼「黨」及什麼「國」；片中的書籍經專家考證，大多並非禁書[9]等，可以看出電影設定及呈現並非十分嚴謹。除了呈現手法及敘事手法創新之外，欲傳遞的內容其實和九〇年代的幾部白色恐怖電影相去不遠（閱讀禁書、出賣、肉體上的刑求、生存的歷史見證者等）。在尋求轉型正義及真相的今日，它依舊重述著自由的重要，雖與當今世界時局有所呼應，也引發了年輕世代對於議題的共鳴，但《返校》並沒有開啟白色恐怖電影研究的新面向。

從解嚴後的九〇年代至今，台灣歷史風起雲湧，也逐漸從威權走向民主化國家，在不同時空環境下所創作的歷史電影亦有不同之處。在盧非易的《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》。此書著重在1949年以後的臺灣電影發展，而作者認為，電影創作是建構在經濟與政治之間，此二因素分別影響了電影創作的基礎，以及電影呈現了立場及樣貌[10]。有些人可能會急著辯駁「政治歸政治，電影歸電影」，然而不可否認的是，在一些創作之中蘊含的歷史或文化符碼確實反映了時代氛圍，可能是創作年代的思潮，也可能是探討故事設定年代的社會背景。而不論是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》或是徐漢強的《返校》，皆或多或少地反映出了創作者對於時代的觀點及詮釋。而今後白色恐怖電影是否會順應時代潮流發展出不同面向的切入點或呈現方式，也是創作者及研究者可以思考的目標。

[1]呂嘉鴻。台灣電影《返校》破紀錄驚悚和「非政治」如何撬動年輕觀眾（2019.09.27）www.bbc.com/zhongwen/trad/chinese-news-49844200
[2]洪健倫。1989－《悲情城市》與台灣的第一座金獅獎。文化＋
[3]陳碧秀（2015）。大眾記憶與歷史重述: 解嚴後臺灣電影中的殖民經驗再現(1987-2011)，國立清華大學臺灣文學研究所碩士學位論文，頁26
[4]陳碧秀（2015）。大眾記憶與歷史重述: 解嚴後臺灣電影中的殖民經驗再現(1987-2011)，國立清華大學臺灣文學研究所碩士學位論文，頁11
[5]同上，頁 90
[6]
[7]黃建業（1995）。《楊德昌電影研究——台灣新電影的知性思辨家》，頁153-154。臺北：遠流
[8]【534期】教官為何存在？為何要退出？當「威權」留在教學生「民主」的校園
[9]《返校》禁書有Bug？翻譯偵探賴慈芸教授揭密「同學其實不用抄書啊....」，www.marieclaire.com.tw/entertainment/movie/45118
[10]盧非易（1998）。《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》台北：遠流

（圖片來自Google，如有侵權，告知後將移除）

Turner, G., 林文淇（1997）。《電影的社會實踐》。臺北：遠流(原書: Turner, G .(1999). Film as Social Practice. Psychology Press.)

王昀燕（2012）。《再見楊德昌：台灣電影人訪談記事》。臺北：時週文化

李天鐸（主編）（1996）。《當代華語電影論述》。臺北：時報文化。

黃建業（1995）。《楊德昌電影研究——台灣新電影的知性思辨家》。臺北：遠流

黃毓秀(1993)。〈賴皮的國族神話(學): 牯嶺街少年殺人事件〉。台灣社會研究季刊，14：1-38

盧非易（1998）。《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》台北：遠流

陳碧秀（2015）。大眾記憶與歷史重述: 解嚴後臺灣電影中的殖民經驗再現(1987-2011)。國立清華大學臺灣文學研究所碩士學位論文，新竹市。

呂嘉鴻。台灣電影《返校》破紀錄驚悚和「非政治」如何撬動年輕觀眾（2019.09.27）www.bbc.com/zhongwen/trad/chinese-news-49844200

洪健倫。1989－《悲情城市》與台灣的第一座金獅獎。文化＋