撰文者：達紹（文章來源：國家兩廳院NTCH, Taipei臉書）
不過，初步體會之外，當我們想進一步認識這個千古神祕音樂傳統時，有哪些基本知識是不可不知呢？以下整理出幾個大哉問，提供讀者作參考。
一、印度古典音樂有類別之分嗎？
是的！簡單來說，它有南北之分，是過去印度在帝國主義擴張、物質環境迥異、以及族群大量遷徙下，長遠影響所造成的結果，因此孕育出南北不同、各自獨樹一格的傳統。北印度古典音樂，又被稱作印度斯塔尼 (Hindustani)，可追溯到千年之前的吠陀文化，並在北部蒙兀兒王國的宮廷中發展起來；南印度古典音樂則稱為卡納提克 (Carnatic) ，源自印度南方的印度教廟堂音樂。
二、南北印度古典音樂有什麼異同呢？
不論南印度或北印度古典音樂，都是透過分別被稱為拉格 (raga) 與塔拉 (tala) 的旋律及節奏結構，衍生出千變萬化的組合。這些旋律結構 (拉格)，具有獨特的上下行音階及音型，通常由五到十二個音組成，因此印度古典音樂體系中，存在著數百種的拉格。節奏架構 (塔拉) 的範圍也相當寬廣，從三拍到一零八拍都有可能。印度古典音樂就是在這樣繁複的樂理基礎上，進行音群之間的即興探索。這樣的樂曲時而細膩動人、時而浩瀚磅礡，分秒扣人心絃，甚至一曲演奏總長超越一個小時也不令人乏味呢！
儘管同樣奠基在拉格及塔拉的樂理結構上，但南北體系在呈現上卻有不同。以拉格來說，北印度古典音樂相當獨特的一點，就是每種拉格必須固定搭配一天中的特定時間來彈奏，因此存在著晨間拉格、傍晚拉格、午夜拉格等區別，一場典型的印度古典音樂會裡，北印度古典音樂家必須依據演出的時段來選定拉格。舉例來說，傍晚的拉格就不能選在早晨時演奏，不過，同個時間內有許多拉格樣式可供音樂家任意挑選，而且許多音樂家是在等候上台演出前，才按當下心緒與情境做出選擇的呢！反觀南印度古典音樂體系，就沒有如此規定了。
此外，雖然南北有些拉格會出現相同的音階組合，但在名稱上與即興風格上卻會不同。同時也會因樂器、曲式結構及演出形式使用上的相異，而呈現出迥然不同的風格質韻，以下作出簡單的說明。
三、北印度古典音樂中，什麼旋律樂器和節奏樂器最具代表性呢？
西塔琴 (sitar) 為北印度音樂中最具代表性的旋律樂器，就連傳奇搖滾天團「滾石」或「披頭四」的團員喬治哈里森，都對它迷戀不已，進而將它引入西方世界，日後風靡全球，台灣近年來也頗為人知。西塔琴和台灣觀眾普遍所知的弦樂器非常不同，在型制上，用來彈撥旋律的主弦是位於上層，通常有六到七條，下層則有十一到十九條弦，用以營造共鳴聲響；在彈奏技巧上，主要是以推拉弦、上下琴格游移的方式，製造出獨特迷人的滑音特質。
塔布拉鼓 (tabla) 為北印度音樂中最重要的節奏樂器，由一組兩面大小材質相異的手鼓所組成。左邊鼓身由金屬製成，聲響厚沈，可彈奏出高低滑音的特殊變化，右邊則為木製鼓身，能擊出帶有辨識度的清脆高音。兩手以不同擊姿與節奏組合，幻化出絢爛多彩的聲響圖騰。
一場基本的北印度古典音樂的表演形式，即是由西塔琴或其他弦樂器擔綱獨奏、並由塔布拉鼓伴奏而成。
（註：在臺灣，西塔琴是最廣受流行的北印度旋律樂器；在當地特別是藝術薈萃的新德里，薩羅德琴 Sarod、薩朗琴 Sarangi、維納琴 Veena、愛斯拉吉琴Esraj…等等各種樂器的獨奏演出與學習傳承，都是相當受歡迎且興盛的。）
四、南印度古典音樂中，最具代表性的旋律樂器和節奏樂器又是什麼呢？
維納 (veena) 為南印度音樂中最具代表性的旋律樂器，大約四英尺長，由上下共有大小兩個、圓匏製成的共鳴箱所組成的撥弦樂器。其外觀乍看之下，與北印度西塔琴頗為相似，但下層沒有共鳴弦，主弦彈奏技法與西塔琴雷同。
竹笛 (bamboo flute) 為南亞廣泛演奏的橫吹樂器，一般有六至七孔，雖然構造簡單，卻需高超的製作與演奏技術，由氣息控制音韻上的轉變，被視為人聲之外最能貼近內心情感的旋律樂器。此笛傳統上為牧羊者所用，亦是神話中黑天 (Krishna) 的慣用樂器，因此聲響上深具靈性意義。
目利鐺岡 (mridangam) 為橫置在彈奏者胸前的木製兩頭鼓，是最具代表性的南印度節奏樂器。形制上，其右邊的鼓面較左面小，彈奏時左右兩手併合拍擊，產生出富有多樣變化的節奏模式。當伴奏旋律樂器時，異於節奏相對固定的塔布拉鼓，目利鐺岡鼓會按個別旋律走向，即興勾勒出獨特的節奏色彩，通常藉由在旋律之間纏繞，製造出高度的音樂張力。
五、南北印度古典音樂的曲式結構及演出形式有何不同？
（此文是以西塔琴演奏為舉例。若是人聲樂器，如北印度聲樂、薩朗琴等，則是Alaap, 曲子主題的Asthai, Sanchai, Antra, 視曲子有無而增加Abhog；asthai就像是流行樂曲的「副歌」，會在一首古典樂曲中不斷重複，演奏完曲子的全貌後，會在asthai的循環中穿插速度較慢的alaap或者速度較快的技巧 taan, 也會與塔布拉鼓作輪流獨奏或者問答遊戲 Jugalbandi, 在各種不同的即興之後，以Tihai作結。）
一首完整的北印度古典樂曲結構，是由alap、jor、jhala與gat四個部分組成：一開始是alap，可說是拉格的深沉探索，旋律彈奏者根據他們的創造力，思索選定拉格中每個音符的流動，在節奏上十分自由。接著進入jor樂段，器樂家會接續先前alap彈奏的拉格，在此樂段確立出節奏的模式。其後的jhala樂段則採以逐漸加快增強的演繹風格，最後加入塔布拉鼓，滑入 gat 的樂段。gat 樂段裡，旋律彈奏者會在原先選定的拉格上，做出旋律架構的定調，以固定節拍的鼓點作支撐，隨之即興彈奏。其中也會和鼓手交換各自的音樂片段，演繹時帶有令人興奮、激動的情緒，直至高潮收尾。
南印度音樂曲式結構由 ragam、taanam 與 pallavi 三個樂段接續而成，分別等同於北印度古典曲式中的 alap、jor 與 gat，各段的彈奏質韻也相當類似。不過，異於北印度古典音樂，南印度的pallavi 當中，很少看見旋律彈奏者和鼓手以二重奏的形式互勁，通常鼓樂獨奏僅在結束之前出現，將觀眾領入高潮的終結。
還有，一場典型的南印度古典音樂演出，經常在上述傳統樂曲之前、或之後，揉入南印度人耳熟能祥的類古典歌樂 (semi-classical songs)，這些作品稱為 kriti。kriti 是帶有固定歌詞與旋律的短曲，由古典作曲家編寫而成，主要為了宗教奉獻與贊頌。即便是由純器樂形式來演繹，詮釋上也強調歌唱的擬態。北印度古典音樂的演出則不然，它在古典長曲之外的短小樂曲，仍以先設的旋律架構進行即興開展，不會彈奏既有的完整樂曲。
六、表演者的舞台服飾及舞台潛規則為何？
在演出時，不分南北，印度古典音樂家均著正式傳統服飾，女性音樂家身裹單件大約五米長，用以纏繞上下身的綢製紗麗，男性則穿著長衫 (kurta)。不過，男性音樂家的下身穿著則南北相異：北印度音樂家著棉質寬褲 (pajama)，南印度則穿裙狀的沙龍 (dhoti)。
舞台被視為音樂上的神聖場域，為尊敬其神聖性，音樂家們在台上禁止穿鞋，不過每個音樂家對這個神聖性的尊敬，各自有不同的表達方式。比如說，一些音樂家會在演出前淨身，觀察入微的觀眾們還會發現，有的音樂家在踏上舞台、或彈奏其樂器前，會對它們進行碰觸的虔拜儀式 (pranam)，甚至有的音樂家會在舞台上放置其師、或其信仰神祇的畫像、照片，以獻上至高的敬意。
七、印度古典音樂是如何千古流傳下來？
印度古典音樂的習藝傳統採行師徒制。音樂導師 (guru) 在具有高度紀律的訓練過程裡，除了必須在學生 (shishya) 身上挖掘他們各自的天賦和技藝之外，也會以不同的方式考驗學生是否具有掌握音樂的能力，有時這些測驗不僅止於音樂領域，也出現在日常生活中。當學生受到導師的認可時，他們會為此舉行一場宗教典禮，期間導師會在學生的右手腕綁上一條神聖絲線，並打上五個結，象徵師徒之間一生不斷的連繫。
印度音樂的學習基本上是口傳心授。當學生學到這些曲子後，嚴苛的實練是不可避免的。學生有時會長期寄住在大師家中學習，若獲得機會負責照料其生活起居，被學生視為莫大的榮譽。
