大衛芬奇獻給電影的情書：《曼克》
在《大國民》裡的報社記者憑著「玫瑰花蕾」（Rosebud）一詞便想透析 Kane 的生命歷程，不斷尋訪以精采一生為軸拉出的支線人物，忠心的工作夥伴伯恩斯坦、起初一同打拼最後卻形同陌路的李蘭及愛人蘇珊等等，遍尋那傲然挺立的大樹初始為苗時到底為何物？東拼西湊，貌似期望能夠彌補華麗帝國仙納杜尚未竣工的遺憾，事實上，凱恩死後，對於其餘活著的人所保有對他的回憶與記憶，都無從得知是否已然接近「真實」——儘管玫瑰花蕾能夠瀟灑象徵凱恩所一生追求，未曾擁有的、一夕失去的，又能詩意地暗指他童年渴望的純真與美好，但倘若要捕捉這位偉大美國公民的生命圖像，一個詞對上浩浩蕩蕩的一生，終究僅是滄海一粟。
《曼克》亦如是，它無法在兩小時內呈現這位好萊塢編劇的一生（儘管他只活到五十五歲），但這部電影於我而言，絕對是大衛芬奇少數顯露出暗黑骨子裡溫柔的那面，且相對個人又私密的優秀作品。不管是精心設計的走位、角色的肢體語言和動作，還是芬奇一貫讓攝影機跟著人物運動而運動的作法，總是能夠從正片開始的那一秒就緊抓觀眾的目光不放直到最後一刻。與心繫劇情的緊張感大為不同，而是讓觀眾真正投入鏡頭收與放的神奇魔力。而電影題為《大國民》編劇赫爾曼．J．曼凱維奇之名，也就是「曼克」，更可說是作為一個引子，再進而描繪出 1930 年代好萊塢的眾生相；與昆汀塔倫提諾《從前，有個好萊塢》用溫柔筆觸改寫歷史傷痕的方式不同，無論是 David Fincher，還是 Gary Oldman 所飾演的 Mank，都把握了忠實呈現故事（Tell the story you know.）的自我期許，為影史補上了一塊遺漏的拼圖，也一圓本片編劇（也是芬奇已故的父親 Jack Fincher）及導演刻劃對好萊塢、電影的舊時記憶與浪漫情懷。
縮小了光圈，深焦攝影除了以表致敬《大國民》的拍攝手法，也拋給觀眾更多自由解釋、理解、獲取資訊的空間，看得更為清楚之後，便展現了還原史實的最大忠誠度。而媒體呢？影像和電影呢？《大國民》裡的 Kane 曾是為市民權利進行不倦鬥爭的鬥士，他漸漸掌控權力、操控人心與民情，再反被操控，晚年生命垂危之時，放眼越過高聳冰冷的鐵柵欄，最陰暗潮濕的那一方矗立著衰敗的浩大帝國，裡頭只住著 Kane 與世隔絕的孤獨；好萊塢編劇 Mank，作為電影作品背後創作故事的功臣之一，卻本著高層與握有權勢之人如何運用虛情假意煽動人心，決意相信心中認定的「真實」，背道而馳，便也注定遺世獨立，甚至還成了眾人眼中滑稽的宮廷小丑。
今與昔，劇本中的角色與寫故事的編劇，有時也分不清，到底誰才是故事真正的主角？但無庸置疑，他們大抵都是大環境下的悲劇人物。那為什麼奧森．威爾斯可以一同在編劇一欄署名？「電影的魔力」到底是什麼？
或許，就是街頭手風琴藝人身旁雜耍的猴子，擷取他一生所服膺的真理，並揮毫出這故事那筆下的決心——難怪這是他畢生最棒的作品。
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「故事就像肉桂捲一樣圍成一個大圓圈，不是指向最近出口的直線。你無法在兩小時捕捉一個人的人生，最多只能大致勾勒出個輪廓。」— 赫爾曼．曼克維奇 Herman J. Mankiewicz《曼克》（Mank）
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大衛・芬奇所執導的《曼克》重探這段影史秘辛，從兩個切入點叩問影史所留下的疑問，其一「為什麼是赫斯特？」，其二「為何曼克維奇原先放棄掛名權利，事後卻反悔而極力爭取？」。藉著以上兩個疑問，《曼克》開展了它的敘事走向，從曼克維奇的視角出發，帶領觀眾理解他在三〇年代的派拉蒙片廠如何風光一時、才華洋溢⋯⋯
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