身為一個出版過長篇科幻小說、寫過幾個中、短篇科幻故事的作者，麟左馬不是最有資格告訴大家科幻小說是尛的人。但身為負責任的作者，在開寫之前，也對自己即將踏入的工作領域做過一番研究，得出足以分享的基本認知。即使你對科幻沒特別感興趣，光是讀讀怎麼定義一個內容類型的範圍、特徵、策略，也能度過有益身心的時光。
1) 科幻故事守備範圍
公認的科幻小說始祖，是 1818 年的《科學怪人》，瘋狂醫生從屍塊和機械中重塑的半人半機械活死人。從起點開始，科幻這個故事類型，就負責承載科學和科技發展速度高於人類想像力後，人類對科學發展的未知恐懼。
但科幻有一個子類型，人稱太空西部片（Space Opera），也常常被翻譯成太空歌劇，但絕對不是指電影第五元素裡外星女伶的歌唱演出。之所以翻成太空西部片，主要是因為西部片類型之所以能夠成立的原因，除了表面上的粗獷男子氣概，故事所在地北美大平原，是人類在地球表面最後一塊大面積的未開發處女地。對於荒野的嚮往與想像，以及人性在荒原上的表現，都投射在西部片裡頭了。而今，還未能被人類開發的未知地域，顯然是外太空。於是從星際爭霸戰到星際大戰及其他，都能架空一整個對外太空的浪漫投射，而且不太需要為合理性負責。
這種採用科學和科技浩瀚無垠的未知處女地來當開發場域的故事，幻大於科，可以大致上被視為「軟科幻」。相對而言，「硬科幻」處理的題材，往往基於科學和科技的已知條件，再以故事幻想拓展出更不可收拾的後果。軟、硬科幻的分野，字面上顯示出對科學和科技的涉獵深度。但在故事上，幻與科的比例，主要決定於：已知＆未知，那一個才是用以開展故事的推進力？
另外，奇幻跟科幻，都有脫離現實的幻想成分，也都傾向發展出一整個世界觀。但奇幻跟科幻的差異，不只是一個有「科」、一個不需要。文學上有一個常見、但不容易從表象上看出的差異是：在奇幻裡，外在世界往往是內在世界的開顯；而在科幻裡，外在世界往往是形塑內在處境的條件。例如《納尼亞傳奇》裡的魔衣櫥，或者《哈利波特》裡的魔法，其實都是人物動機和需求的具體展演；而星際爭霸戰裡，人物的反應和決定，都是外在世界波動影響下的後果。這個差異，也導致科幻故事的發展策略，有自己的類型特徵。
2) 科幻故事發展策略
科幻小說是一個獨特的類型，跟驚悚、浪漫、幽默一樣，讀者對這個類型會抱著特定期待。如果期待沒有被滿足，那可不是揭開大閘蟹腹甲發現沒有抱卵的失望，而是打開汽水發現沒汽的氣憤。舉個實例：3D肉蒲團，結果3D效果的部分不是飽滿淫豔的豐乳肥臀，全是痛感滿點的刀槍子彈和爆裂物，完全悖離了色情的類型期待，評價奇慘。
科幻小說讀者對這個類型的期待是什麼呢？跟本格推理很像，得給讀者一個嶄新的點子。一旦老哏、一旦不夠超乎讀者自己腦袋就能想像的日常，評價就很難過關。所以科幻小說的點子該做到什麼程度？
這裡列出三個主要的科幻故事發展策略，也各列舉一些典型作品來舉例。
在真實世界裡加一個科幻擰轉，以開展故事的範例，例如《大典》。這個故事的本體是政治寓言，建立於成書當時的政治現實。而科技，是推動劇情的關鍵轉捩力。劇情推動上，最顯然的設定就是：故事背景裡的偶然性，基本上都來自政治；而必然性，全都由科技引發。權力結構與人物關係的設計具有強烈的偶然性，人隨時可能改變主意，選擇不同的結盟或對抗勢力。但科技所帶來的情境，卻逼著人物和劇情無論如何得往一個不可逆方向發展。這是在既有現實當中，以科幻概念擰轉情境的最常見故事開展手法。
這個寫作策略底下，通常有兩個方向：一是提供一個非常新穎的觀念來刺激讀者的認知邊界，二是以一個不見得創新但足以造成現實重大擰轉的概念，非常透徹地描繪一個科幻觀底下，全新的合理現實。當然，厲害的故事可能兼備。
至於科幻世界觀，有兩個發展方向：一是使用既有的科幻世界觀，二是發展出一套自用的科幻世界觀。
應用既有科幻世界觀，例如《人生複本》，就是使用了所有科幻大戲，除了時光機之外最熱愛的概念：平行宇宙。除了提及量子坍縮所造成的不穩定態比較困難，薛丁格的貓則是非科幻迷也已經熟知的概念。但讀者不需要了解量子物理學裡的疊加狀態，也能輕鬆享受薛丁格那隻生死未卜的貓。故事一點都不難，而且作者 Blake Couch 的本業是寫驚悚小說的，步調抓得相當好。使用單一科幻概念貫串全書，簡潔的設定和精美的敘事功力，成就這個好故事。
發展出一套自用科幻世界觀，通常非得寫個超長篇或系列作才能做到。例如從英語世界紅回中文讀者社群的《三体》，就是一個三部曲故事。第一部使用了物理學上既有的三體問題：當三個質量、體積相當的天體在彼此的引力場裡互繞時，無法發展出一個穩定規律。用這樣的混亂性對照週期循環、四季穩定的地球，能發展出什麼樣的生態？建立起什麼樣的文明？這是每一個建立自有科幻世界觀的作品，都用全力在回答的問題：在這個科幻概念底下，什麼樣的生存策略才能能夠發展至今？第二部才是這組三部曲之所以被全球科幻迷愛戴的主因：提出一個獨特的科幻概念，而這個概念的可信度、嶄新度，都令人滿足。在這本書裡，這個概念叫做黑暗森林法則；在不朽的科幻經典《基地》裡，那個概念是銀河百科全書。一個核心的科幻概念，成為整個世界觀的起點或邊界，甚至發展出系列作，就是成功的科幻世界觀。
最後，也最困難的故事策略，是以整個故事為一場借喻，來呈現一個層次極高，往往是哲學性問題、數學懸案、物理學謎題，或者政治寓言。在這種寫作策略裡，必須要推薦的作者是 Ted Chiang 姜峯楠，他所有著作都是這個類別，而且極好。就以《呼吸》這本短篇集裡，用以命名的這個短篇故事〈呼吸〉為例，第一層描繪了純金屬機械生物，以機械機制和形態，不是仿生，卻如同有機體一般的生命結構和思考動能，寫得非常美。栩栩如生的情境，讓人自動浮現：生命一定得是有機體嗎？無機質構成的生命形態哪裡比不上血肉之軀？這故事卻還有第二層：這個機械生命所生活的生態系，也有生態危機。在無機生物的世界裡，從一個小小的機械失靈，探尋這背後的原因，居然是整個生態系耗竭的不可逆後果：熵增加了。這是一個純物理性的答案，在這個機械生態系裡，很容易精準描繪。但是這個純物理性的答案，抽象來看，在地球的有機生態系裡，其實是同一個生態危機，只是往往呈現為溫室氣體、化石燃料，但骨子裡都是有序的碳氫結構被打亂以釋放可用的能量：熵增加了。這個故事是一個精緻完美的借喻，令人不得不從一個銀灰色的金屬世界，看清我們所處的地球表面。
3) 科幻故事最適篇幅
故事篇幅無可避免會影響敘事結構。但因為科幻故事的核心是科幻概念，是這個故事之所以和寫實世界有區別的那個理由，所以核心概念適合怎麼開展，會決定這故事適合什麼敘事篇幅。反之，不同的敘事格式和篇幅，適合挑選的科幻概念也不太相同。
高層次問題借喻這個寫作策略，核心科幻概念其實是執行面，故事的內裡還是那個抽象的叩問、那個讀者心裡會自然湧現的問題。問題本身最為重要，情節、場景、人物都是表現工具而已，不需要多角度呈現。短篇是最適合這種寫作策略的篇幅。這也能解釋姜峯楠的故事為何幾乎都是短篇合集。
中篇故事最適合的敘事任務，大約是完整敘述一個情境。用多個人物之間的關係，創造不同的視角跟處境來對照，以便立體呈現一個情境的各個面向。中篇小說同時也是一個適合改編成電影的長度，因為敘事量往往相當於一部電影。讓我舉個失敗的中篇科幻小說改編成電影的案例：〈流浪地球〉。這是《三體》作者劉慈欣的中篇小說，比宏大的三體容易改編成電影，所以才會比三體更早影劇化。說句公道話，電影的失敗與原著無關，主要是製片問題。
對科幻這個類型而言，交代一個異於現實的故事世界如何產生，比其他故事類型更重要。不一定要線性敘事，但是除了呈現一個情境，需要餘裕來交代這個處境是怎麼發生的，以及事件發生後，整個世界有什麼後果。長篇是最容易拉出恰到好處時間感的篇幅，以中文來說，十到十五萬字的故事，剛好是一本書。需要獨立世界觀的科幻概念，建議以長篇以上來謀篇。
中篇到長篇的故事資訊量，一般而言是一部電影能涵蓋的範圍。但是超長篇，是任何單一載體都需要分集的狀態，因為讀者和觀眾的注意力有限。需要寫成超長篇的故事，複雜度一定偏高，而且場景也會不斷轉換。但是科幻故事的核心在一個強烈且新穎的科幻概念，要形成高複雜度的故事，不是概念本身具有豐富的層次，就是概念演繹需要有多重轉變來表達。以《大典》作者的超長篇作品《黃禍》為例，使用的是「核威懾」這個強烈的概念。這個概念底下，自然環境的改變、人類社會的改變、政治均衡的改變，每一重敘事都是一次概念展開。而核威懾本身的階段轉變，也會引發下一波的局勢洗牌。循序漸進、一波接一波的劇情揭露，是超長篇的最適敘事節奏。
史上最成功的科幻系列作，小說應該算是《基地》系列，而影視作品首推〈星際爭霸戰〉（Star Trek）宇宙。所有故事類型的系列作，理所當然要分享同一個世界觀。但是為什麼奇幻和科幻這麼傾向發展系列作？我想是因為世界觀一旦發展出來而且被接受，就是非常高度的資源整合成功，是不會輕易放手的產品。奇幻跟科幻長篇作品，幾乎沒有不發展世界觀的機會，否則撐不起作品長度。
世界觀是什麼？
無論是共用人物，還是共享事件，或者進入同一個場域，能讓閱聽人清晰感受到自己在同一套世界觀裡享受同一個故事世界的，是這個世界的運作邏輯。而這套邏輯，最好沒有內在矛盾，否則觀眾跟讀者就會出戲。他們離開故事世界，對說故事的人就是滅頂之災。另外一個秘密是：這個世界的運作邏輯必須要跟真實世界有至少一個明顯的差異。例如這個世界裡，時間不是單向線性，那麼系列作的每一個故事，都需要呈現非單向線性時間軸存在的事實，而且這個事實必須被用在推動故事上，不是某個人口中的道聽途說。
科幻這個類型的本質，不是最輕鬆、最無腦、最具娛樂性的一種。這個類型的閱讀過程也在參與故事世界的建構。對每個寫科幻的作者，我敬佩你挑戰高難度類型的毅力；對每個讀科幻的讀者，我感謝你把閒暇時光花在多動一點腦，而不是少動一點腦上頭。
閱讀愉快，或者寫作愉快。
後記：
寫這篇文章，主要是想為身在內容產業裡的人，提供一點結構性資訊。畢竟，作品的表皮非常擅於掩蔽作品體質的真相，例如對本土化內容製作的千百種誤解，都來自於無法掌握關鍵概念和所處脈絡的關係。以產業分析來看，重點就在掌握產業環境本身在全球市場上真正具有競爭力的條件總和。
雖然科幻也不很像是台灣非常適合走的內容方向，但透過故事類型分析以及自身條件分析，我也成為一個找出自己創作方向的作家。這個釐清方向的過程和方法，既然我做過一回，分享個有系統的路徑，可以減少很多人要走的彎路，我就整理一篇。
祝國運昌隆。祝我們體質強健、在世界上佔有足夠的影響力，讓併吞我們所需要負擔的外部成本，高到讓人不敢輕舉妄動的程度。
