從工藝妙技與生活涵養，看京都人的氣場

京燒陶瓷器的生產，約略粗分為民窯與官窯兩方面，即所謂日後民藝運動與貴族形制的兩種領域，然而二者之間也互有消長與前後影響，名家往往先民窯後官窯，不能以絕對的二分法來看待。基本上，多數的工藝師誕生在民窯，爾後經過粹鍊與教授精進，備受矚目與肯定後才能進入官窯的生產行列，明治時代後，甚至有帝室技藝員的推舉，人數雖少，更能顯出陶瓷器的特殊性。一般平民使用的器物製作，訴求多為直接有力而簡單樸質，因此窯燒大多一次性完成，溫度也相對較低，然而有趣的是，在較低溫度的燒制習慣中，反而開展出變溫與回溫的差異性燒法，同時強化了後加工的手續，由此誕生了分工合作的小團隊，他們蓄積物力以養民，讓勞動與生產變得集約，並且發展人力，開採各類土石與控溫燒製。陶瓷生產的速度、數量、製作與使用的損耗率，基本上是依靠農業經濟的富庶才能夠發展的，所以民窯對於實用的陶瓷製作較為節約保守，藉以延續臨摹的設計觀念，並且使用吉祥或幾何的圖樣，來傳遞庶民適用的樸質工藝與美術型態。

另一方面，官窯的製作便常常是藩主與王室等階層彰顯地位與權勢的象徵物品，為了尊崇身為貴族的贊助人，各地的工法技藝與釉料配方更是追求不外傳的專斷原則，如此工匠方能成為名家而出入名流處所。然而，私底下彼此間還是有小小的交流，進而各自鑽研與融合，這就造成色繪陶瓷器物在京都聚集，學藝的門生與販售的店鋪一起集大成於古都，甚至有官家的製陶所與陶瓷器工坊的錯落出現。工匠們雖於競爭中領著豐祿的獎賞，卻終身多需待在村內工房，除了收徒教育英才還要防備燒製機密與手法洩露。由此觀之，陶瓷器物要能歷久彌新深受京都人的喜愛，首重支持陶瓷工藝的贊助人，他們需要具備雄厚的財力和提升名望的努力，才能持續領導潮流。事實上，限量製作或高級訂製的情況才是延續技藝的主要管道：對於器型要求比例的講究、釉彩的獨到、繪工的精確、衣著的配搭、場地的適切，以上種種都是學問與經驗的總和。

經過監製把關與品質嚴選的程序，京燒誕生出如加賀九谷、色鍋島、湖東燒、京薩摩等稀有祕技的混血名窯，這類陶瓷器物自然而然晉升為貴族皇室用品，器物通常獨特大方，帶有神祕優雅的曲線與文學哲思的畫面，雖然風格不盡相同，但推敲其用筆、製畫與彩繪，鑑知是屬於同類工巧與級數的精緻雅器，於此，京都人特愛有色彩與釉料的作品，色繪幾乎等同於京燒。官窯必須使用質地優良的釉料堆疊塗繪，並且反覆藉由高低溫差燒製與氧氣增焰還原，過後再取大量的金與銀，來妝點不同形態，這正是京都王朝雅韻的風範與形式主義。直至今日，官窯尚存者，也多能呈現出完好的時尚精品與傳統師承，陶瓷器的工藝對應了名利，所以往往勢必得講究勝出與展現霸氣。

事實上，西方工業革命之後，機器「勞動」和資源的連結，促成了「生產」規模的擴大與速度的競爭，隨著殖民而連帶影響了東方的產物模式，京都古老文化首當其衝。日本在明治時期開始渡海學習英國的民生工藝與德奧的財經法律等等，工業化的浪潮首度席捲了陶瓷產業，造就比如京薩摩與染付的高端客製品，經由海上絲路，陸續在歐美的博覽會中點燃東方熱潮，直到一次大戰促使京燒的外交達於極盛。當二戰爆發後，昭和時期的京都陶瓷器生產，在「文化保育」與「技職教育」的政策下，變異為兩極化的存在，如此大致規範了整個陶瓷器文化的發展脈絡。

首先是「經營名聲者」，他們累積比賽的得獎資歷，以及美術館的收購名氣，得到無形文化財的認證，再透過舉辦展覽來銷售作品，每次的展覽中，夾雜著極品與一般作品售出，建立名氣並且顧好贊助的買家。第二種是「新銳創作者」，比如唐津、志野、荻燒的創作新人，往往相互認識與一同合作開發，或是以備前、信樂、越前、瀨戶、常滑、丹波燒等等古窯場作為賣點，以塑化工業和機器化流程生產，建立平價量產的模式，他們多半被機械化流程與塑化工業所兼併了，其商品在百貨公司與商場到處可見。我們要明白這兩種文化生態的不同，培養鑑別優劣作品的能力，才能辨證工藝價值的高下。

廉價的陶瓷商品，顯示出石化工業後製的陶瓷器早已林立堆積，產量激增而企圖壓低售價，量強質弱的情況司空見慣無能補救，因此，除非必要，買家最忌出手此類平庸商品。這三十年來的日本，經濟變動，每每導致陶瓷產業泡沫化與衰亡崩壞，對於創意與材質的講究訴求可能相對地不復再有，安靜美好的創作恐怕已是不可逆的過去，因此，選擇古董的陶瓷器物來使用，正可顯現出京都人的文化氣場。

其實大量製作販賣後的陶瓷商品，已經為商人謀利，利益也多被分割，根本上，這些利潤已經被過度剝削，導致陶瓷器的價格混亂，進而價值難辨、優劣不明，造成無能為力的惡性循環，筆者感慨陶瓷器因此瞬間落入冷宮，不勝唏噓！原本是陶瓷工匠們耗時費力、兢業敬業的生產手工心血結晶，被機器與石化快速複製與製圖貼膜，超量而塑化的仿品所取代，原本頂多模仿而大致有個樣子，然而，這些透過化工製作而得到青睞的陶瓷器物，大量攻佔市場與鋪滿通路，財團的推波助瀾往往是仿品蔓延的破壞元兇。如今已然違背環境保育與崇尚技藝的時代精神，造成陶瓷器傳統的低落、質變、甚至耗損、毀滅！

加上仿品大量輸出國外，以及大家對展覽會無意識地盲從與購買，是既無實用價值又缺乏美感的浪費。無疑地，陶瓷器得之於土壤，與盛裝飲食有關，所以說：「人需要回歸生活的實用之美，必須以陶瓷器為載體，方能把握住吃喝玩樂的種種樂趣。」

十九世紀以來，為了抵制過分機械生產的粗糙與醜陋，反對財團剝削與遵照傳承製作的藝文人士紛紛出現；英國發起「工藝美術運動」（Arts and Crafts Movement），這股風潮大大地啟發了日本留學生與後進陶瓷工匠或藝評人士。有日本民藝之父的柳宗悅，提倡「用之美」；即發現民間日常工藝用品的實用價值，從追求效率和功利的工業時代中，淬礪保持藝匠的職能與精神，盡心融合藝術的審美力與對生活的平常心，透過日常中反覆使用手工的陶瓷器，積累出有涵養的生活記憶，也就是以精湛的工藝技巧與美術作品，重新開顯「人生活的品質」與不斷回歸「心生命的情操」。而與柳宗悅有相通想法的人為數不少，比如武者小路實篤，他是文學雜誌《白樺》創辦人之一，後來稱為「白樺派」。他主張托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）的勞動與生產的新理想主義，也提倡新村落的共同生活概念，以「人的生活」為主軸，面對自己的成就與他者的分享。陶瓷器本具有這二元性，是工藝也是美術的核心，陶瓷器能呼應人生的責任與義務，當我們真正分享吃喝玩樂的和樂愉悅，並且發展自由民樂的價值關懷，即使在社會經濟結構改變及劇烈發展的壓力下，陶瓷器依然能安定社會發展，反對工業蒙蔽人性而掠奪自然──因此民藝是京都人「時代精神」的表現！

把對自然環境的愛護和公民道德的實踐當成目標，進而創作陶瓷器與努力生活事，這價值更應該是今日你我面對的挑戰與任務。所以應努力講求文明寓於文化，積極避免我們與後代美感經驗的消逝。如果生活改變是必然的，那麼人要如何來彌補文明前進時對文化的不斷破壞？在當代工業化的後生產（post-production）背景下，以工藝美術為觀點的新村落主義，捨離量化生產的浪費，重新設準了都市人文的美學價值，恢復古董陶瓷器物的賞玩與使用，充實民藝生活的社交與活動，讓文明延展與文化再興。

縱觀對於工業機器這種無機質、無情感、純粹追求利潤率的盲目生產，工藝與美術必然地聯手反對，並且立刻獲得各地文藝人士的支持，其中尤以近藤悠三、濱田庄司等民藝陶瓷大師為代表，主張「深耕真正生活中健全的美」，應當正視古來的農工社會，回歸到人民手工與手感的生產環節底下，支拄專業的勞動製作，進而創發實用兼美感的陶瓷器物，進一步建立美好生活的雛型，這樣的理想場域（ideal），在此我們概稱為「民藝」或「民工藝巧」；這一脈相承的理念潮流（idea），經常使用「自然」、「健康」、「樸實」的詞彙，來申論美學的目的論與創作的觀念論，期許一生透過陶瓷工藝的創作來落實生活的風格。

此中，好比流釉功力甚深的濱田庄司、或師承其民陶風格的島岡達三，紛紛在創作上實踐這相同的理想場域，島岡利用古代繩紋與鑲嵌來作為裝飾主軸，傳達出「勞動即生產」的懇切淳樸，透過自作自用、自給自足的理念潮流，將生產方式重新與精神昇華融合為一爐。至此，反觀京燒社會，多情本應笑我，陶藝遍在生活，在京都講文化，就是在講陶瓷器物的「民胞物與」，乃至人氣無敵。

總體說來，京燒色繪的陶瓷器發展，從視覺上便能自然而然接收到工藝師對於宇宙天地的感悟與感恩；同體「天、地、神、人」的四極循環，一如生命循環不息之道，故云：「生如春櫻絢麗；死似秋楓靜謐」，民藝美術與都市生活，無二也無別。

（本文及圖片取自《色繪古都：京都陶瓷漫步》一書）

京都人相信，每天使用的器物，決定了自己的生活方式與品味。
京都陶瓷是京都人引以為傲的日常風景，京都人用古都自產的陶瓷來盛裝野菜與旬食，從天皇到庶民，這樣的京燒器物，在在傳遞出對美好生活的態度與堅持。

作者為專業古董鑑藏家，將其從事日本工藝品的研究心得與市場經驗不藏私分享，本書不僅從實用的角度，細述京燒陶瓷如何製作、鑑別、審美？以及如何選購？更揭露多家具有重要地位的百年古董老店舖，深入探訪經營者，挖掘各家經營強項。更從美學的觀點，敘說京燒的發展脈絡、名家流派與歷史演進。一本書就能行家領路透見京燒，看見器物在京都日常裡的生活實用之美。

台灣師範大學英語研究所碩士、東海大學哲學系博士候選。現為台北高野美術有限公司執行總監。為專業的美術教育者與古董鑒藏家，也是一位傳統工藝的復興者及古典博物學的研究者。多年來致力於中國文化教育與文藝推廣，以講堂或傳統學堂的授課方式，來傳遞古今工藝用品與推廣生活實用美學。