靈光（Aura），是班雅明（Walter Benjamin）在1936年的文章 — — 《機械複製時代的藝術作品》中提到的藝術概念。這個概念影響了後世藝術哲學研究的焦點，其中最大的莫過於，開始關注藝術作品中，技術物質性可能引發的精神、心理作用。以及反過來，對藝術歷史發展的影響。
但這個概念光這樣講是還不完整的。只要略微知道、讀過班雅明的其他文章，就可以理解到班雅明所提到的靈光，並不僅僅只是一個藝術概念。而是在某一角度下，逼近一種夢的、意識的、敘事的思想。他的核心就如同佛洛伊德的《夢的解析》一樣，以記憶作為最重要的出發點。探討人們所能感知、臆想未曾經歷的歷史與自身經驗的差距，所引發的震顫心理。而之所以會被視為一個藝術概念，是因為這個想法在《機械複製時代的藝術作品》開始被人們重視。但事實上，靈光在班雅明的其他文章中，不時若隱若現。
撇開《機械複製時代的藝術作品》，靈光的想法，其實至少還可以追朔到班雅明1931年的一篇文章 — — 《攝影小史》。這點其實很有趣，因為在看到《機械複製時代的藝術作品》時，如果沒仔細注意班雅明對肖像照簡短的論述，我們很容易產生靈光是一種在此之前，許多古典藝術中蘊藏的精神感。也就是像蒙娜麗莎的朦朧微笑美所散發的光暈，或是維納斯雕像純粹、完美的神聖性。但一翻開《攝影小史》閱讀，我們馬上就會被一個想法震懾：或許真正讓班雅明想到靈光的契機，並非過往那些優美、莊嚴的藝術作品，而是當時作為新時代發明的攝影作品。這意思是，若要真正地理解、抓住靈光的核心，從攝影作品著手或許是最適合的開端。攝影的靈光：對過去的注目
《攝影小史》中，班雅明提到了許多他認為充滿靈光的攝影照片，其中，早期的肖像照佔了一大比例。這是為何呢？他引用了一位畫家（Emil Orlik）的話語：
這些照片樸實無華，宛如素描和繪畫的佳作，但比起晚近的照片，他們對觀賞者所照成的影響卻更強烈、且更持久。這主要是因為銀版攝影需要長時間曝光，拍照對象勢必得在鏡頭前久久靜止不動，照片的成影因而綜合了人物在這段時間所出現的表情。
而在另外幾段敘述裡，班雅明寫道：
這種長時間的拍攝過程不僅讓被拍攝者無法以留影的當下作為出發點，而且還陷於留影的當下，彷彿本身已進入照片的影像中。
我們可以看到某種既不存在於希爾（David Octavius Hill）的肖象攝影、也不該噤聲的東西，因為他們就是執意要展現，究竟有誰曾生活在這個世界上，而且至今仍具有真實性，仍然不願徹底消失於『藝術』當中。
這些對攝影的論述是多麽迷人啊！他們完整地呈現攝影對班雅明的吸引在於他使觀者沈浸在一種精神的目光、面容裡。這種精神的目光來自於過去的某一段時光，讓我們感受到他們所處的世界。在此，我們可以說，藝術的獨特性來源於他所見證的歷史，但是這種歷史的認識並不是知識上的。甚至，讓我們更準確地說，藝術所見證的歷史，從來不是所謂的歷史，而是當時人們對一個時代的感觸、感受。由此，被展現在藝術作品中的，除了是一種理念、想法，他更是一種意識、心理狀態。
影像可以展現這個對象過去曾經如何被別人觀看。
一個深受班雅明影響的文化藝術評論家 — — 約翰．伯格（John Berger）在《觀看的方式》裡這樣寫道。他更進一步指出：
我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在他的周圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象。
透過觀賞、凝視一個藝術作品，一個時代和我之間的差距被喚醒了。你不經發現有些事情已經離你十分遙遠了，而有些事情仍舊、彷彿在你身旁。來自過往的一種感受不但刷新我的感知，也使我重新建構自己的當下、時空，形成另外一種感受。換言之，藝術在人的內心裡表現、進行了兩個時空間的辯證。班雅明遂在《攝影小史》裡如此定義靈光：
靈光究竟是什麼？它是時間和空間所交織出的特殊產物，是遙遠之物不同凡響的顯現，不過，卻有可能近在眼前。
歷史的痕跡：記憶的碎片
班雅明要談的歷史，一直都不能以歷史來概論。因為他真正在處理的，並不是怎麼研究歷史，而是歷史如何被藝術表現，以及，歷史如何被人們感受的問題。這種討論主題、方式除了就像他的《歷史的概念》無法給予我們任何一段歷史、時期的認識外，甚至帶來的是對客觀歷史的質疑。質疑什麼呢？歷史的概念不過就像是一種破碎的記憶，看似完整，實際上充滿許多空洞、無意義的片段。
但這不代表班雅明否定歷史的意義，事實上他要講的正好相反，只有當人們把歷史的構成視為一種記憶的塑造，而非固定事件堆積，歷史才能不斷延伸、發展自身的意義。
對班雅明來說，去理解過往的歷史就和去回憶自身的成長是一樣困難的。而把歷史理解成記憶的事件，背後代表的是對何謂「真實」進行判斷的質疑和猶豫。這樣的歷史問題並非研究歷史上發生了什麼，而是要如何解讀歷史對我們今天的意義？就像一個人要去詢問，他的過往、童年，究竟是如何影響現在的他？
上述的內容裡，我們不難發現佛洛伊德的影響。在他1900出版的《夢的解析》裡，佛洛伊德認為人的每天雖然發生著難以數記的事件、經歷，這些事物多半瑣碎、枝微末節，因此多半的時候，人們只是無意識地經歷過他們。有意思地在於，在日常生活裡由於習慣化而被無意識經歷過的事物，在半夜裡，卻常常大量地以片段、拼接的形式出現在夢的情境裡。而有時，一個十分遙遠、不慎重要的過往記憶中的細節，也可能會突然地在浮現在夢的情節裡。最有名的例子是佛洛伊德提到的一個朋友，有天夢見了一群蜥蜴。在夢中他不但知道自己曾經看過這種蜥蜴，也可以拼出牠們的學名。
醒來後，他仍然記得這件事，並趕快把在夢中「想到」的學名寫下來。但他困惑的是他根本不知道自己什麼時候曾經看過這種蜥蜴，當然更不知道自己為何會想到這種動物的學名。直到有一次拜訪一個朋友時，他才在朋友的書房裡想起他似乎曾在這裡看過一本爬蟲圖鑑，遂開始尋找那本書，最後在那本書的某頁裡找到了那種蜥蜴，而且旁邊紀錄的學名正是他在夢中夢見的，且看看那個筆跡，還驚訝地發現，這蜥蜴學名還是他自己親自抄寫的！這時，他才想起自己曾經在幾年前在此本書上抄下一堆動物的學名，方便朋友的孩子閱讀一些資訊。但這件事他早已忘記了。
佛洛伊德告訴我們：過往並沒有消逝，相反地，他以一種隱微的方式影響著我們。而人類的記憶，並不是全然以一種線性的時間觀，在紀錄自己的生活。相反，記憶的思緒總是跳躍、充滿聯想的，甚至在一些時候，記憶的某個重要片段被我們壓抑，滑入黑暗中的潛意識或是無意識，暗中作用於我們的思緒、行為。我們也因此不像啟蒙哲學家所認為的，是充滿理性、邏輯的動物。這樣的想法深深影響了班雅明對歷史的省思。他認為歷史雖然在線性時間上或許有明確的順序，但他影響後人的方式絕不是相同的。歷史的各種訊息、影響、感受，就像化成記憶的碎片一樣，得由我們自己撿拾，彷彿夢組織事物、經驗的方式一樣。這也是為何他那麼喜愛攝影與電影蒙太奇的緣故，因為他發現在這兩種藝術形式中，他們表現了人類組織自己現實的深沈意識、心理的狀態。因為蒙太奇就像某種意識流一樣，呈現、讓人發現自己深處一直無法表達、理解的某些狀態、某些慾望等等；而「透過攝影，我們才得以認識視覺的無意識。」，因為他的鏡頭帶領我們凝視平常被忽略，事實上在注目時卻常常令我們難以名狀、充滿情緒的景物（例如：廢墟）。強迫我們面對和內心深處有關的事物。
技術讓物品的外部形象早早過時，就像鈔票註定失去價值。只是在這一刻，雙手才會在夢境中重溫物品的形狀，指尖從熟悉的輪廓上撫過，儘管他們急於消失。他在物品最陳舊破敗的點上試圖抓住他……物品離夢境最近的一面是什麼？他最易衰老的點在哪裡？答案是，因為使用習慣而磨損得最厲害的那一面……
夢中記憶被組織、組裝的方式，使我們重溫生活中被習慣、被忽略、甚至被壓抑的感受。種種事物在我們內心留下的痕跡，不論來自過往，或當時才產生，一一以奇幻卻又真實的方式，進入我們精神的脈絡裡，彷彿就像超現實主義說的：
夢境讓幻覺和現實融為一體，成為一種絕對的現實，即超現實。
某種角度來說，班雅明認為自己在注視歷史遺跡時產生的靈光，就是一種進入夢以及超現實的狀態吧？只是交織在自身記憶裡的並非單純夢境中的幻覺，而是對文物痕跡的臆想。
若是如此，我們是否可以說，靈光其實只是一種藝術、歷史在自身上召喚出來的幻想？在此，我們會在下篇中表明並不是如此，因為班雅明所談的這種「幻覺」在現實裡並非意指一種過度、刻意空虛、無意義的幻想。
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