文章標題挪用台灣極簡藝術家前輩林壽宇的作品《我們的前面是什麼》(下圖)，並依照作品標題指引，一是林壽宇從抽象極簡繪畫過渡至雕塑立體「平面」在於提醒「平面」幻象，並以身體感知雕塑在空間的深度（現象學）。二是作品本身以顏色和形狀明顯的政治隱喻，紅色方塊的中國正統，與銀色三角不銹鋼表示西方的現代化材料。表示台灣正面對兩種文化力量的拉扯。
以上述兩種層次用來解釋《塔爾》中指揮家身體面臨的「存有」，一者是指揮家「站在」交響樂隊前面，再者是指揮作為經典古典音樂的「自我」表達，「站在」觀眾前面。而這兩者要表現的是什麼？這也是女主角Lydia Tár不斷在追求，並且面對每個人身分（電影主要的是交響樂隊樂手，與指揮家周圍關係人物）的不可控因素進行的提問－這是《塔爾》部署在音樂材料的本質與符號隱喻（政治性）之間的關係。
將《塔爾》視為與《抓狂美術館》互為孿生的關係，意即從藝術的公眾溝通與交流，從經濟建構的社會階級、種族、性別等政治性中思考與美學關聯性。即使顯而易見的，女主角身為白人男性世界掌控的古典音樂知名指揮家，以少數的女性身份，或者為凱特布蘭琪（Cate Blanchett）量身打造一種中性色彩的無性別指稱（註1），意圖解構，抑或是復辟男性霸權等性別政治上的論述，但這並非本文關心重點。以及如何看待與想像「古典音樂界」？背後涉及，一是古典音樂，累積幾百年歷史並且歷久不衰複雜與經典性，導致影片中稍微提到的人名或者音樂名詞，有更深入的指涉和背後含義。二是當代古典音樂圈的社群政治性。自己因為念藝術學院，或多或少接觸過音樂系學生、認識從小到大學習樂器的科班音樂人。學院中每個系所都有其特性，有別於美術系的隨性、邋遢，相對音樂系因為樂器演奏需要大量訓練技巧，故在「創造性」部分，反而顯得較機械性，而非自由奔放。而念音樂系學生確實大部分家庭經濟狀況較好，同時也是造就社會階級高貴印象之一。
即使那種「高貴」像是一種想像，實際上認識他們介於一般人跟上流人士社會之間，就好比對於古典音樂的感受性，以當今複雜的背景與資訊脈絡，如網路文化，youtuber的推廣，或抖音式的俗民化，使得古典音樂的階級與政治性更加「平等」 卻也造成如電影中發生，真相似乎被輕易掩埋在下面的民粹。
「高貴」主角的沒落，相較於《抓狂美術館》意圖明顯的嘲諷感，《塔爾》則是優雅的點到為止，甚至曖昧不明。這是編劇與影像上交織出俐落與優雅的迷人之處，成為某種「被抽象化的政治性」，意味著電影調性依循著古典音樂的氣質，那是一種超脫於不同政治團體（甚至國族）之間共同語言，卻又隱約進行不同的政治性角力。
如同《抓狂美術館》中，主角策展人與疑似偷走策展人手機社經地位不高的社群住宅，這樣利用空間的階級跨越，在《塔爾》則是與指揮家的曖昧關係，年輕又才華的大提琴家Olga，除了作為非音樂界體制收編的隨興自由象徵。「走入廢墟」也映照電影大多是高級光滑、簡約、乾淨的場所，廢墟不是她該來的地方，也因此跌倒受傷。
《抓狂美術館》的主角，那個自大又自戀的直男策展人，相較《塔爾》女主角指揮家Lydia Tár同時擁有陽剛與陰柔特性，總是對現狀抱持著過於坦率敞開的倫理關係，但又往往過於熱情，不自覺展現掌控慾望。也像是意味著壞事不是咎由自取，而是難以改變的「現實」。
如同電影前段女主角上課與BIPOC（黑人、原住民和有色人種）與跨性別學生的對話，試著以談論音樂指揮的本質，意圖展開背後複雜的政治權力關係，如巴哈的白人正確性，仇女情節等等，主角希冀著把一切「音樂背後」的關係都釐清之後，便可以清楚看待所謂的「音樂本質」，這樣帶有天真的藝術家或知識份子的公眾（哲學）討論的渴望（註2），也是現世社會之所以為現世，表象往往就是真實，那些背後層次與深度的釐清，可能對於溝通上只是徒增困擾，甚至越描越黑。
電影結尾，女主角因為被罷黜，只好「發放邊疆」至菲律賓發展，關於東南亞的空間性，某方面有種台灣追求西方現代化的過渡空間的熟悉感，雖然這肯定會被解讀某種「不正確」的對亞洲異國風情的消費，卻也是某種現狀，並以指揮家敏感的交響樂樂手站位佈局成為情感記憶的召喚，卻也如此無關痛癢的，並以某種古典音樂的當代應用變成電玩配樂的「異次元」族群化，加以稀釋電影前大部分的高級貴族感。儘管如此也難以擺脫難以平復的傷痛。
那也是覺得，當Tár打包回家，拿出早期伯恩斯坦音樂教育錄影帶獨自欣賞（讓人想到蔡明亮電影中李康生看著四百擊），片中理想宣稱著音樂的抽象與普遍性，但電影中現實的藝術卻成為一種公眾性的挫敗和匱乏，變成只是自我的經驗的孤獨淚水，應該就已經是部電影的最後了。
（註1）
《搖滾啟示錄》（或譯：巴布狄倫的七段旅程）凱特布蘭琪就已經飾演其一段中性的巴布狄倫。
（註2）
盡管以其他藝術類別來說，古典音樂要求的是演奏大部分被演奏過的歌曲，但同樣以「創作」來說，《塔爾》當中的女主角作為指揮是要大家思考，在這個脈絡下的指揮是什麼？
