限時公開日子的後面還有日子│日子 Days (2020)
限時公開此時此刻，看蔡明亮的電影需要一點勇氣，他的緩慢與沉默執拗地逆著當前影音創作的趨勢而行，挑戰你我所剩無幾的耐心，但他並非有意挑釁就只是自然長成了一種鏡頭的修煉，想說的都在那裡了，你看到了嗎？然而，就算沒看見，其實也沒有關係。
這樣的佛系，是一種體驗式偈語，無法訴諸語言，甚至在<日子 Days>一開場便告訴你「本片無對白字幕」，深怕觀眾用讀的便以為「懂」或「沒什麼好懂」。本來嘛，語言的源起正是混亂人類之用（中文和合本聖經-創世紀11章9節），也因此我們看著李康生、亞儂‧弘尚希兩個角色彼此語言不通，僅靠生硬、簡短的英語詞彙交談，卻能在情色按摩最直接的肢體碰觸裡完成了理解。前述的佛系卻又和「在電影院觀影」的形式相悖，將觀眾「關」在黑盒子裡、「逼」著你我透過同個景框去看；有意思的是，若非如此，人們很難意識自己的觀看，任影像內外包容任何體驗，而意義往往在矛盾中成形。
蔡明亮慣性地以長鏡頭拍攝，讓觀眾和演員共享了等長的時間，本質上和阿飛撩蘇麗珍那句經典台詞沒有不同：「1960年4月16號下午3點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘。從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了。」這樣的浪漫不在於內容，而是形式上人們選擇與人共渡、分享有限生命的那份「願意」，可顯然蔡明亮這些波瀾不驚的長鏡頭不太好「撩」，某些視角涉及的私密感，如：康的病痛、無意識的睡眠、情慾的傾洩，都讓人侷促不安，問題在於究竟是日子本身乏味又或是我們把日子看得乏味了？人們對於生命觀看願意坦然到怎樣的地步？
而這一比一的等長凝視使人失落，反映人們面對時間這公平的度量衡有著某種輕忽或逃避心態，我們一心嚮往如楊德昌在<一一>台詞所說：「電影發明後，人類的生命至少延長了三倍」，然而此處的「延長」更該指的是一種豐厚的疊加，<日子>的長鏡頭才是硬派地呈現時間真實的延伸，就算不提、不看，那些生活中貧乏和隱密的片段卻如此深重地影響、推進每一日，就像駱以軍有詩一首「七月 然後是八月 然後是九月 然後是十月了 日子的後面還有日子……」近似前陣子流行的廢文，破壞電影對我們施行的時間魔法，理所當然卻不明所以的直視一個不知起點終點的片段，呈現既是希望又是無望的同質性，反倒讓這「廢」成了詩眼。
<日子>有情節嗎？（光這句話就頗有詩意）實際上它沒有嚴格意義的劇情，只是同時承載日復一日之中肉身的病痛、無法溝通的疏離、肉體的寂寞，以及茫茫人海中短暫交會互放的光亮，藉著這樣的極重與極輕忖度出一個人在這世界所佔據的時間與空間。這些劇情設定疊合部分真實，一如李康生本身的病痛，而長時間拍攝的睡覺、做飯、按摩…也都是拍攝狀態下的真實時間，留下是劇情片或記錄片詮釋上的曖昧空間；觀看當下，我們不能知道那樣的高潮、沈睡是演出的假或是紀實的真，而影像是如此弔詭，怎樣的再現皆非假的真或真的真，但過著的日子不可能造假，於是<日子>像是變成了螢幕外你我真實生活的贗品，意圖讓人能清楚辨識生命中的每一分每一秒能以怎樣的形式存在。
呼嘯而過的車輛聲不斷在背景干擾眼前平淡的影像，對應著角色、景物不動般的存在，我們不會知道那些急馳而去的將要奔赴怎樣的前方，形成莫名焦躁的情緒，但影像絲毫不受影響，依照自然的律，時間如常遞進，對比出一種終須走完的命定，任何催逼都顯得如此盲目。其後，康送給儂的音樂盒成為全然不同的聲音線索，憑手動轉出有旋律（規律）的樂音，由人主動驅使樂曲的始與終、繼而從頭往復，像極了輪迴，然而在那些轉動停頓的縫隙裡，因著遭遇不同的人而變得不同，我們不知道儂搖著音樂盒時想著什麼、使他如此沉迷，一如我們不知道康初醒的那段時光心神去往何方，有著那些空拍、那些空的空間，或許才能讓人在無關悲喜的人生裡好好安放靈魂。
在<日子>的影像之外，是疫情讓全世界暫停，從而延伸出展覽「蔡明亮的日子」與這部片成為虛實的互文，他畫自己、康、儂，以形似填補時間的空白成為實體的存在，加上其他展品和收藏的老物空椅，同時並置存在與不存在的，邀請展覽觀眾任意入座，使觀看的變成了被觀看的，建構出另一種詮釋的架構，正如<日子>從影像內照見的你我的日子，若是耐得住不睡去，或多或少，我們都能從外觀進入內觀，藉著蔡明亮架構的時空維度，也能以一比一的時間交換我們的真實以介入那樣的<日子>。
*駱以軍詩集《棄的故事‧好日子》
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