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相遇的必要條件是此時、此地，在電影裡，它化為經緯：時間與空間。「首爾」這個刻意被標誌的地點，不僅表現出猶如<北非諜影Casablanca, 1942>闡述命運的台詞：「全世界有那麼多的城鎮、那麼多的咖啡館，妳卻偏偏走進了我的這一家。」也藉由首爾象徵性的事物，具體化隱性的時間線索，呈現男女主角的關係與
相遇的必要條件是此時、此地，在電影裡，它化為經緯：時間與空間。「首爾」這個刻意被標誌的地點，不僅表現出猶如<北非諜影Casablanca, 1942>闡述命運的台詞：「全世界有那麼多的城鎮、那麼多的咖啡館，妳卻偏偏走進了我的這一家。」也藉由首爾象徵性的事物，具體化隱性的時間線索，呈現男女主角的關係與
改編自畢飛宇的同名小說。文學以文字作為載體，雖然看的是字，卻倚賴讀者的感受與想像建構世界；電影則是視覺主導的媒介，與內容講述盲人的「不可見」產生了本質的相悖。導演婁燁試圖以手持鏡頭的模糊、晃動，模擬盲人的視覺經驗，然而那種模擬仍舊來自健全人的主觀想像，對長期適應黑暗的盲人而言（尤其出生或年幼時就失去
改編自畢飛宇的同名小說。文學以文字作為載體，雖然看的是字，卻倚賴讀者的感受與想像建構世界；電影則是視覺主導的媒介，與內容講述盲人的「不可見」產生了本質的相悖。導演婁燁試圖以手持鏡頭的模糊、晃動，模擬盲人的視覺經驗，然而那種模擬仍舊來自健全人的主觀想像，對長期適應黑暗的盲人而言（尤其出生或年幼時就失去
鏡頭直視 Najmeh 為 Sadaf 處理被散彈槍打傷的臉，對比的是受國家控制的新聞裡那些被模糊處理的「暴民」，此刻躺臥在 Najmeh 雙腿上的 Sadaf 則是如此活生生、血淋淋，那段一一取下沾黏在皮膚上散彈的段落，痛感幾乎穿越銀幕， Najmeh 肯定心想，倘若眼前人是自己的女兒，又該如何？
鏡頭直視 Najmeh 為 Sadaf 處理被散彈槍打傷的臉，對比的是受國家控制的新聞裡那些被模糊處理的「暴民」，此刻躺臥在 Najmeh 雙腿上的 Sadaf 則是如此活生生、血淋淋，那段一一取下沾黏在皮膚上散彈的段落，痛感幾乎穿越銀幕， Najmeh 肯定心想，倘若眼前人是自己的女兒，又該如何？
如果是抱著和<28天毀滅倒數 >「一樣」的期待來看本片，終究會感到失望。作為喪屍片濫觴的<28天>，刷新了類型的觀點，其喪屍的描繪也成為對人類發展焦慮的投射，病毒的爆發與封城，竟也恰成新冠的預言，戲劇張力與時代內涵兼而有之，既有熱鬧，也有門道。
但病毒終究會變異。劇情展現28年的跨度，人與病毒／喪屍
如果是抱著和<28天毀滅倒數 >「一樣」的期待來看本片，終究會感到失望。作為喪屍片濫觴的<28天>，刷新了類型的觀點，其喪屍的描繪也成為對人類發展焦慮的投射，病毒的爆發與封城，竟也恰成新冠的預言，戲劇張力與時代內涵兼而有之，既有熱鬧，也有門道。
但病毒終究會變異。劇情展現28年的跨度，人與病毒／喪屍
斷齒的暴力一舉傾瀉了全片所積累的冷暴力。姊姊這樣的舉動可以有兩種解釋：其一，父親的規則早已內化為她的一部分，即使行動上反抗，內心仍服膺那樣的教條，呼應可能的結局─即使逃離，但這個世界依然會像怪物將她吞沒。其二，她沿用父親的規則，只是一種「還清」，從此兩不相欠，得以真正作為獨立的個體存在；這也讓結局充
斷齒的暴力一舉傾瀉了全片所積累的冷暴力。姊姊這樣的舉動可以有兩種解釋：其一，父親的規則早已內化為她的一部分，即使行動上反抗，內心仍服膺那樣的教條，呼應可能的結局─即使逃離，但這個世界依然會像怪物將她吞沒。其二，她沿用父親的規則，只是一種「還清」，從此兩不相欠，得以真正作為獨立的個體存在；這也讓結局充
恐怖片的角色塑造常為人所詬病，不是「刻意作死」，就是「智力下線」，彷彿是必死之人與預料內的恐怖橋段雙向奔赴。本片對角色的設計細膩許多，呈現出有種驚悚源自人性中那差之毫釐、失之千里的扭曲。
這些角色的設計也不再沿用傳統的分類框架，而是反映現代社會演變下新的人際結構。
故事從一個破碎的「後天家庭」展開
恐怖片的角色塑造常為人所詬病，不是「刻意作死」，就是「智力下線」，彷彿是必死之人與預料內的恐怖橋段雙向奔赴。本片對角色的設計細膩許多，呈現出有種驚悚源自人性中那差之毫釐、失之千里的扭曲。
這些角色的設計也不再沿用傳統的分類框架，而是反映現代社會演變下新的人際結構。
故事從一個破碎的「後天家庭」展開
片名的出現方式，更為全片訂定了影像節奏。片頭，一名男子背對鏡頭，面對鎮暴警察高喊：「你們有槍，但我們只有石頭。」話音未落，鏡頭猛然跳剪至全黑畫面，大大的片名<恨>驟然浮現，並伴隨一聲後製的槍響。這個剪輯手法令人措手不及，預示著全片不安定的節奏。
最明顯的便是劇情線，整部電影描繪的是一日之中看似「冗
片名的出現方式，更為全片訂定了影像節奏。片頭，一名男子背對鏡頭，面對鎮暴警察高喊：「你們有槍，但我們只有石頭。」話音未落，鏡頭猛然跳剪至全黑畫面，大大的片名<恨>驟然浮現，並伴隨一聲後製的槍響。這個剪輯手法令人措手不及，預示著全片不安定的節奏。
最明顯的便是劇情線，整部電影描繪的是一日之中看似「冗
回顧前幾集，儘管劇情經常出現反轉與懸念，卻仍舊來自合理的陰謀與人性抉擇，但隨後的集數，失去了現實邏輯，墜入了「為轉而轉」的設計地獄，劇情中角色們經歷的挫敗只為了導向下一場動作場面的奇觀。
這也是我們為何很難真正討論這部系列作品的劇情：當劇情成為場面調度的藉口，故事的說服力也隨之瓦解，便不難理解為何電
回顧前幾集，儘管劇情經常出現反轉與懸念，卻仍舊來自合理的陰謀與人性抉擇，但隨後的集數，失去了現實邏輯，墜入了「為轉而轉」的設計地獄，劇情中角色們經歷的挫敗只為了導向下一場動作場面的奇觀。
這也是我們為何很難真正討論這部系列作品的劇情：當劇情成為場面調度的藉口，故事的說服力也隨之瓦解，便不難理解為何電
Matthew和雙胞胎Theo（路易‧卡瑞 飾）與Isabelle（伊娃‧葛林飾）的首次對話，是在電影資料館的示威活動上。Matthew好奇Isabelle為何被銬在鐵欄杆上，她狡黠地將雙手從鐵鍊中繞開，表示自己從來沒被銬住，呈現出對於他們這一代來說，自由，不是一種抗爭，而是一種選擇。
他們的自由
Matthew和雙胞胎Theo（路易‧卡瑞 飾）與Isabelle（伊娃‧葛林飾）的首次對話，是在電影資料館的示威活動上。Matthew好奇Isabelle為何被銬在鐵欄杆上，她狡黠地將雙手從鐵鍊中繞開，表示自己從來沒被銬住，呈現出對於他們這一代來說，自由，不是一種抗爭，而是一種選擇。
他們的自由
對余虹而言，身體就是她的邊界，而性，則是她企圖找到與他者交融的方式。即使在對性愛尺度接受度較高的歐美國家，<頤和園>也曾因大量的性愛場面而遭批評，甚至將余虹標籤為性成癮者。然而，只要仔細觀察就會發現，她所「上癮」的並非歡愉本身，她嘗試抓住一種與世界連結的方式，一種強迫自己對生命產生眷戀的手段。這種癮
對余虹而言，身體就是她的邊界，而性，則是她企圖找到與他者交融的方式。即使在對性愛尺度接受度較高的歐美國家，<頤和園>也曾因大量的性愛場面而遭批評，甚至將余虹標籤為性成癮者。然而，只要仔細觀察就會發現，她所「上癮」的並非歡愉本身，她嘗試抓住一種與世界連結的方式，一種強迫自己對生命產生眷戀的手段。這種癮
身著赭紅色的緊身衣，面料佈滿肌理線條，
人體平躺懸吊空中，以安裝晶體的白布蒙面，像極一具被剝皮的屍身。
這是本片科技的操作方式，或說儀式。
肌膚，是人與人、人與環境之間最後的界線，
這種剝除感，象徵揭穿私密、無所遁形的赤裸，和，極度疼痛，
不論是入侵夢境或是被入侵的一方，都是「無界」
身著赭紅色的緊身衣，面料佈滿肌理線條，
人體平躺懸吊空中，以安裝晶體的白布蒙面，像極一具被剝皮的屍身。
這是本片科技的操作方式，或說儀式。
肌膚，是人與人、人與環境之間最後的界線，
這種剝除感，象徵揭穿私密、無所遁形的赤裸，和，極度疼痛，
不論是入侵夢境或是被入侵的一方，都是「無界」
劇集名「黑鏡」（Black Mirror）本身就很有趣─指的是日常生活中無所不在的黑色螢幕：手機、電腦、電視等設備；當這些設備關閉時，螢幕會變成一面「黑鏡」，映照出我們自己的影像，暗示劇集不僅是在探討科技本身，更是在反映(鏡照)我們人類社會的本質和黑暗面。這與尼采名言：「當你遠遠凝視深淵時...
劇集名「黑鏡」（Black Mirror）本身就很有趣─指的是日常生活中無所不在的黑色螢幕：手機、電腦、電視等設備；當這些設備關閉時，螢幕會變成一面「黑鏡」，映照出我們自己的影像，暗示劇集不僅是在探討科技本身，更是在反映(鏡照)我們人類社會的本質和黑暗面。這與尼采名言：「當你遠遠凝視深淵時...
本片以一種鬆散而自由的方式，梳理長久以來的傷痕與糾葛。這種「鬆」，體現在類型的混用、群像的鋪陳，以及敘事節奏的變換─這些在其他作品中可能被視為缺點，在此卻轉化為一種力量。瑞恩·庫格勒選擇點到即止地觸碰族群的沈痛，而透過一日敘事承載漫長歷史，不過度交代角色們的來龍去脈，自然舒展對他們的深刻影響，如此一
本片以一種鬆散而自由的方式，梳理長久以來的傷痕與糾葛。這種「鬆」，體現在類型的混用、群像的鋪陳，以及敘事節奏的變換─這些在其他作品中可能被視為缺點，在此卻轉化為一種力量。瑞恩·庫格勒選擇點到即止地觸碰族群的沈痛，而透過一日敘事承載漫長歷史，不過度交代角色們的來龍去脈，自然舒展對他們的深刻影響，如此一
既然植入的回憶是假的，誰會願意選擇這樣的服務？但如果虛構的記憶真實到連自己都無法辨別，那麼假的是否就等同於真的？這裡出現了一種啣尾蛇般的邏輯：「我」的選擇塑造了記憶，而人類又是透過記憶來定義「我」是誰；如果「我」選擇了一段精心設計的假記憶，那這段記憶中究竟哪一部分才是真正的「我」
既然植入的回憶是假的，誰會願意選擇這樣的服務？但如果虛構的記憶真實到連自己都無法辨別，那麼假的是否就等同於真的？這裡出現了一種啣尾蛇般的邏輯：「我」的選擇塑造了記憶，而人類又是透過記憶來定義「我」是誰；如果「我」選擇了一段精心設計的假記憶，那這段記憶中究竟哪一部分才是真正的「我」
本片的慧黠之處在於：選擇性略過訊息，像是沒有交代Ellias的過往、沒讓觀眾和他同時直擊暗門後究竟是什麼、他的父親是連續犯罪還是僅犯下一起案件、受害者Jenny又為何在Ellias想「解救」她時反倒驚恐呼喚Ellias父親的名字……甚至也不讓觀眾目睹Ellias片尾的命運。如同<紅色房間>沒有說明女
本片的慧黠之處在於：選擇性略過訊息，像是沒有交代Ellias的過往、沒讓觀眾和他同時直擊暗門後究竟是什麼、他的父親是連續犯罪還是僅犯下一起案件、受害者Jenny又為何在Ellias想「解救」她時反倒驚恐呼喚Ellias父親的名字……甚至也不讓觀眾目睹Ellias片尾的命運。如同<紅色房間>沒有說明女
這部記錄巴西獨裁暴政的<我依然在此>，獲得第97屆奧斯卡最佳國際影片的殊榮僅能算是一種錦上添花，它除了已成為巴西影史上票房前15高的國產影片，更重要的意義是這部片普遍贏得當地觀眾的共鳴。導演華特·薩勒斯在受訪時談到：觀眾也成為這部電影的共同創作者；當權者正在抹除記憶的同時，電影創造記憶，這正是一種抵
這部記錄巴西獨裁暴政的<我依然在此>，獲得第97屆奧斯卡最佳國際影片的殊榮僅能算是一種錦上添花，它除了已成為巴西影史上票房前15高的國產影片，更重要的意義是這部片普遍贏得當地觀眾的共鳴。導演華特·薩勒斯在受訪時談到：觀眾也成為這部電影的共同創作者；當權者正在抹除記憶的同時，電影創造記憶，這正是一種抵
開場，住在隔壁旅館「未來世界」的玩伴大老遠喊著Moonee的名字，Moonee則和另一個小夥窩在「奇幻城堡」的牆角，大聲回到”what？”。這個比喻性的開場，點明了全片關心的重點：未來呼喚著我們，哪個時刻突然就不算是「童年」了；原先好好地賴在自己的小天地，也居然不再是完美的藏身地
開場，住在隔壁旅館「未來世界」的玩伴大老遠喊著Moonee的名字，Moonee則和另一個小夥窩在「奇幻城堡」的牆角，大聲回到”what？”。這個比喻性的開場，點明了全片關心的重點：未來呼喚著我們，哪個時刻突然就不算是「童年」了；原先好好地賴在自己的小天地，也居然不再是完美的藏身地
觀看<Queer>的過程中，不時覺得像是「精美絕倫的電影MV」-相較於<窒息>高門檻的象徵、隱喻，這絕對是種誇讚：幾幀對比光影、飽和色彩、戲劇張力恰到好處的隱喻，佐以多首經典樂曲的精采選用，從視覺、聽覺觸發純美學的體感，使形式更加輕盈、更容易被觀眾接受。內外場景猶如製作精美的舞台劇佈景，也比<窒息>
觀看<Queer>的過程中，不時覺得像是「精美絕倫的電影MV」-相較於<窒息>高門檻的象徵、隱喻，這絕對是種誇讚：幾幀對比光影、飽和色彩、戲劇張力恰到好處的隱喻，佐以多首經典樂曲的精采選用，從視覺、聽覺觸發純美學的體感，使形式更加輕盈、更容易被觀眾接受。內外場景猶如製作精美的舞台劇佈景，也比<窒息>
扮演Benji的基倫·考克金(Kieran Culkin)過早來到機場，一個人坐在人來人往的大廳，雙眼無從聚焦於任何事物上，這個處境極具當代精神的代表性，個體彷彿存在又不存在於當下，眾聲淹沒了內心的聲音、四周的流動變凸顯出人物的膠著；隨著後續劇情的展開，散發出的厭世感對比伍迪·艾倫的荒謬嘲諷實則是相
扮演Benji的基倫·考克金(Kieran Culkin)過早來到機場，一個人坐在人來人往的大廳，雙眼無從聚焦於任何事物上，這個處境極具當代精神的代表性，個體彷彿存在又不存在於當下，眾聲淹沒了內心的聲音、四周的流動變凸顯出人物的膠著；隨著後續劇情的展開，散發出的厭世感對比伍迪·艾倫的荒謬嘲諷實則是相
都是關於「教宗選舉」的電影，
我更喜歡<教宗的承繼The Two Popes, 2019>兩位戲骨間的你來我往。
相較於那部片著重以對白刻劃角色，
<秘密會議Conclave, 2024>則以懸疑劇情表現選舉中的權力變化；
投票過程的倒戈、遊說，本該朝向陪審團戲碼那樣緊湊、尖銳，
但不知是
都是關於「教宗選舉」的電影，
我更喜歡<教宗的承繼The Two Popes, 2019>兩位戲骨間的你來我往。
相較於那部片著重以對白刻劃角色，
<秘密會議Conclave, 2024>則以懸疑劇情表現選舉中的權力變化；
投票過程的倒戈、遊說，本該朝向陪審團戲碼那樣緊湊、尖銳，
但不知是
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相遇的必要條件是此時、此地，在電影裡，它化為經緯：時間與空間。「首爾」這個刻意被標誌的地點，不僅表現出猶如<北非諜影Casablanca, 1942>闡述命運的台詞：「全世界有那麼多的城鎮、那麼多的咖啡館，妳卻偏偏走進了我的這一家。」也藉由首爾象徵性的事物，具體化隱性的時間線索，呈現男女主角的關係與
相遇的必要條件是此時、此地，在電影裡，它化為經緯：時間與空間。「首爾」這個刻意被標誌的地點，不僅表現出猶如<北非諜影Casablanca, 1942>闡述命運的台詞：「全世界有那麼多的城鎮、那麼多的咖啡館，妳卻偏偏走進了我的這一家。」也藉由首爾象徵性的事物，具體化隱性的時間線索，呈現男女主角的關係與
改編自畢飛宇的同名小說。文學以文字作為載體，雖然看的是字，卻倚賴讀者的感受與想像建構世界；電影則是視覺主導的媒介，與內容講述盲人的「不可見」產生了本質的相悖。導演婁燁試圖以手持鏡頭的模糊、晃動，模擬盲人的視覺經驗，然而那種模擬仍舊來自健全人的主觀想像，對長期適應黑暗的盲人而言（尤其出生或年幼時就失去
改編自畢飛宇的同名小說。文學以文字作為載體，雖然看的是字，卻倚賴讀者的感受與想像建構世界；電影則是視覺主導的媒介，與內容講述盲人的「不可見」產生了本質的相悖。導演婁燁試圖以手持鏡頭的模糊、晃動，模擬盲人的視覺經驗，然而那種模擬仍舊來自健全人的主觀想像，對長期適應黑暗的盲人而言（尤其出生或年幼時就失去
鏡頭直視 Najmeh 為 Sadaf 處理被散彈槍打傷的臉，對比的是受國家控制的新聞裡那些被模糊處理的「暴民」，此刻躺臥在 Najmeh 雙腿上的 Sadaf 則是如此活生生、血淋淋，那段一一取下沾黏在皮膚上散彈的段落，痛感幾乎穿越銀幕， Najmeh 肯定心想，倘若眼前人是自己的女兒，又該如何？
鏡頭直視 Najmeh 為 Sadaf 處理被散彈槍打傷的臉，對比的是受國家控制的新聞裡那些被模糊處理的「暴民」，此刻躺臥在 Najmeh 雙腿上的 Sadaf 則是如此活生生、血淋淋，那段一一取下沾黏在皮膚上散彈的段落，痛感幾乎穿越銀幕， Najmeh 肯定心想，倘若眼前人是自己的女兒，又該如何？
如果是抱著和<28天毀滅倒數 >「一樣」的期待來看本片，終究會感到失望。作為喪屍片濫觴的<28天>，刷新了類型的觀點，其喪屍的描繪也成為對人類發展焦慮的投射，病毒的爆發與封城，竟也恰成新冠的預言，戲劇張力與時代內涵兼而有之，既有熱鬧，也有門道。
但病毒終究會變異。劇情展現28年的跨度，人與病毒／喪屍
如果是抱著和<28天毀滅倒數 >「一樣」的期待來看本片，終究會感到失望。作為喪屍片濫觴的<28天>，刷新了類型的觀點，其喪屍的描繪也成為對人類發展焦慮的投射，病毒的爆發與封城，竟也恰成新冠的預言，戲劇張力與時代內涵兼而有之，既有熱鬧，也有門道。
但病毒終究會變異。劇情展現28年的跨度，人與病毒／喪屍
斷齒的暴力一舉傾瀉了全片所積累的冷暴力。姊姊這樣的舉動可以有兩種解釋：其一，父親的規則早已內化為她的一部分，即使行動上反抗，內心仍服膺那樣的教條，呼應可能的結局─即使逃離，但這個世界依然會像怪物將她吞沒。其二，她沿用父親的規則，只是一種「還清」，從此兩不相欠，得以真正作為獨立的個體存在；這也讓結局充
斷齒的暴力一舉傾瀉了全片所積累的冷暴力。姊姊這樣的舉動可以有兩種解釋：其一，父親的規則早已內化為她的一部分，即使行動上反抗，內心仍服膺那樣的教條，呼應可能的結局─即使逃離，但這個世界依然會像怪物將她吞沒。其二，她沿用父親的規則，只是一種「還清」，從此兩不相欠，得以真正作為獨立的個體存在；這也讓結局充
恐怖片的角色塑造常為人所詬病，不是「刻意作死」，就是「智力下線」，彷彿是必死之人與預料內的恐怖橋段雙向奔赴。本片對角色的設計細膩許多，呈現出有種驚悚源自人性中那差之毫釐、失之千里的扭曲。
這些角色的設計也不再沿用傳統的分類框架，而是反映現代社會演變下新的人際結構。
故事從一個破碎的「後天家庭」展開
恐怖片的角色塑造常為人所詬病，不是「刻意作死」，就是「智力下線」，彷彿是必死之人與預料內的恐怖橋段雙向奔赴。本片對角色的設計細膩許多，呈現出有種驚悚源自人性中那差之毫釐、失之千里的扭曲。
這些角色的設計也不再沿用傳統的分類框架，而是反映現代社會演變下新的人際結構。
故事從一個破碎的「後天家庭」展開
片名的出現方式，更為全片訂定了影像節奏。片頭，一名男子背對鏡頭，面對鎮暴警察高喊：「你們有槍，但我們只有石頭。」話音未落，鏡頭猛然跳剪至全黑畫面，大大的片名<恨>驟然浮現，並伴隨一聲後製的槍響。這個剪輯手法令人措手不及，預示著全片不安定的節奏。
最明顯的便是劇情線，整部電影描繪的是一日之中看似「冗
片名的出現方式，更為全片訂定了影像節奏。片頭，一名男子背對鏡頭，面對鎮暴警察高喊：「你們有槍，但我們只有石頭。」話音未落，鏡頭猛然跳剪至全黑畫面，大大的片名<恨>驟然浮現，並伴隨一聲後製的槍響。這個剪輯手法令人措手不及，預示著全片不安定的節奏。
最明顯的便是劇情線，整部電影描繪的是一日之中看似「冗
回顧前幾集，儘管劇情經常出現反轉與懸念，卻仍舊來自合理的陰謀與人性抉擇，但隨後的集數，失去了現實邏輯，墜入了「為轉而轉」的設計地獄，劇情中角色們經歷的挫敗只為了導向下一場動作場面的奇觀。
這也是我們為何很難真正討論這部系列作品的劇情：當劇情成為場面調度的藉口，故事的說服力也隨之瓦解，便不難理解為何電
回顧前幾集，儘管劇情經常出現反轉與懸念，卻仍舊來自合理的陰謀與人性抉擇，但隨後的集數，失去了現實邏輯，墜入了「為轉而轉」的設計地獄，劇情中角色們經歷的挫敗只為了導向下一場動作場面的奇觀。
這也是我們為何很難真正討論這部系列作品的劇情：當劇情成為場面調度的藉口，故事的說服力也隨之瓦解，便不難理解為何電
Matthew和雙胞胎Theo（路易‧卡瑞 飾）與Isabelle（伊娃‧葛林飾）的首次對話，是在電影資料館的示威活動上。Matthew好奇Isabelle為何被銬在鐵欄杆上，她狡黠地將雙手從鐵鍊中繞開，表示自己從來沒被銬住，呈現出對於他們這一代來說，自由，不是一種抗爭，而是一種選擇。
他們的自由
Matthew和雙胞胎Theo（路易‧卡瑞 飾）與Isabelle（伊娃‧葛林飾）的首次對話，是在電影資料館的示威活動上。Matthew好奇Isabelle為何被銬在鐵欄杆上，她狡黠地將雙手從鐵鍊中繞開，表示自己從來沒被銬住，呈現出對於他們這一代來說，自由，不是一種抗爭，而是一種選擇。
他們的自由
對余虹而言，身體就是她的邊界，而性，則是她企圖找到與他者交融的方式。即使在對性愛尺度接受度較高的歐美國家，<頤和園>也曾因大量的性愛場面而遭批評，甚至將余虹標籤為性成癮者。然而，只要仔細觀察就會發現，她所「上癮」的並非歡愉本身，她嘗試抓住一種與世界連結的方式，一種強迫自己對生命產生眷戀的手段。這種癮
對余虹而言，身體就是她的邊界，而性，則是她企圖找到與他者交融的方式。即使在對性愛尺度接受度較高的歐美國家，<頤和園>也曾因大量的性愛場面而遭批評，甚至將余虹標籤為性成癮者。然而，只要仔細觀察就會發現，她所「上癮」的並非歡愉本身，她嘗試抓住一種與世界連結的方式，一種強迫自己對生命產生眷戀的手段。這種癮
身著赭紅色的緊身衣，面料佈滿肌理線條，
人體平躺懸吊空中，以安裝晶體的白布蒙面，像極一具被剝皮的屍身。
這是本片科技的操作方式，或說儀式。
肌膚，是人與人、人與環境之間最後的界線，
這種剝除感，象徵揭穿私密、無所遁形的赤裸，和，極度疼痛，
不論是入侵夢境或是被入侵的一方，都是「無界」
身著赭紅色的緊身衣，面料佈滿肌理線條，
人體平躺懸吊空中，以安裝晶體的白布蒙面，像極一具被剝皮的屍身。
這是本片科技的操作方式，或說儀式。
肌膚，是人與人、人與環境之間最後的界線，
這種剝除感，象徵揭穿私密、無所遁形的赤裸，和，極度疼痛，
不論是入侵夢境或是被入侵的一方，都是「無界」
劇集名「黑鏡」（Black Mirror）本身就很有趣─指的是日常生活中無所不在的黑色螢幕：手機、電腦、電視等設備；當這些設備關閉時，螢幕會變成一面「黑鏡」，映照出我們自己的影像，暗示劇集不僅是在探討科技本身，更是在反映(鏡照)我們人類社會的本質和黑暗面。這與尼采名言：「當你遠遠凝視深淵時...
劇集名「黑鏡」（Black Mirror）本身就很有趣─指的是日常生活中無所不在的黑色螢幕：手機、電腦、電視等設備；當這些設備關閉時，螢幕會變成一面「黑鏡」，映照出我們自己的影像，暗示劇集不僅是在探討科技本身，更是在反映(鏡照)我們人類社會的本質和黑暗面。這與尼采名言：「當你遠遠凝視深淵時...
本片以一種鬆散而自由的方式，梳理長久以來的傷痕與糾葛。這種「鬆」，體現在類型的混用、群像的鋪陳，以及敘事節奏的變換─這些在其他作品中可能被視為缺點，在此卻轉化為一種力量。瑞恩·庫格勒選擇點到即止地觸碰族群的沈痛，而透過一日敘事承載漫長歷史，不過度交代角色們的來龍去脈，自然舒展對他們的深刻影響，如此一
本片以一種鬆散而自由的方式，梳理長久以來的傷痕與糾葛。這種「鬆」，體現在類型的混用、群像的鋪陳，以及敘事節奏的變換─這些在其他作品中可能被視為缺點，在此卻轉化為一種力量。瑞恩·庫格勒選擇點到即止地觸碰族群的沈痛，而透過一日敘事承載漫長歷史，不過度交代角色們的來龍去脈，自然舒展對他們的深刻影響，如此一
既然植入的回憶是假的，誰會願意選擇這樣的服務？但如果虛構的記憶真實到連自己都無法辨別，那麼假的是否就等同於真的？這裡出現了一種啣尾蛇般的邏輯：「我」的選擇塑造了記憶，而人類又是透過記憶來定義「我」是誰；如果「我」選擇了一段精心設計的假記憶，那這段記憶中究竟哪一部分才是真正的「我」
既然植入的回憶是假的，誰會願意選擇這樣的服務？但如果虛構的記憶真實到連自己都無法辨別，那麼假的是否就等同於真的？這裡出現了一種啣尾蛇般的邏輯：「我」的選擇塑造了記憶，而人類又是透過記憶來定義「我」是誰；如果「我」選擇了一段精心設計的假記憶，那這段記憶中究竟哪一部分才是真正的「我」
本片的慧黠之處在於：選擇性略過訊息，像是沒有交代Ellias的過往、沒讓觀眾和他同時直擊暗門後究竟是什麼、他的父親是連續犯罪還是僅犯下一起案件、受害者Jenny又為何在Ellias想「解救」她時反倒驚恐呼喚Ellias父親的名字……甚至也不讓觀眾目睹Ellias片尾的命運。如同<紅色房間>沒有說明女
本片的慧黠之處在於：選擇性略過訊息，像是沒有交代Ellias的過往、沒讓觀眾和他同時直擊暗門後究竟是什麼、他的父親是連續犯罪還是僅犯下一起案件、受害者Jenny又為何在Ellias想「解救」她時反倒驚恐呼喚Ellias父親的名字……甚至也不讓觀眾目睹Ellias片尾的命運。如同<紅色房間>沒有說明女
這部記錄巴西獨裁暴政的<我依然在此>，獲得第97屆奧斯卡最佳國際影片的殊榮僅能算是一種錦上添花，它除了已成為巴西影史上票房前15高的國產影片，更重要的意義是這部片普遍贏得當地觀眾的共鳴。導演華特·薩勒斯在受訪時談到：觀眾也成為這部電影的共同創作者；當權者正在抹除記憶的同時，電影創造記憶，這正是一種抵
這部記錄巴西獨裁暴政的<我依然在此>，獲得第97屆奧斯卡最佳國際影片的殊榮僅能算是一種錦上添花，它除了已成為巴西影史上票房前15高的國產影片，更重要的意義是這部片普遍贏得當地觀眾的共鳴。導演華特·薩勒斯在受訪時談到：觀眾也成為這部電影的共同創作者；當權者正在抹除記憶的同時，電影創造記憶，這正是一種抵
開場，住在隔壁旅館「未來世界」的玩伴大老遠喊著Moonee的名字，Moonee則和另一個小夥窩在「奇幻城堡」的牆角，大聲回到”what？”。這個比喻性的開場，點明了全片關心的重點：未來呼喚著我們，哪個時刻突然就不算是「童年」了；原先好好地賴在自己的小天地，也居然不再是完美的藏身地
開場，住在隔壁旅館「未來世界」的玩伴大老遠喊著Moonee的名字，Moonee則和另一個小夥窩在「奇幻城堡」的牆角，大聲回到”what？”。這個比喻性的開場，點明了全片關心的重點：未來呼喚著我們，哪個時刻突然就不算是「童年」了；原先好好地賴在自己的小天地，也居然不再是完美的藏身地
觀看<Queer>的過程中，不時覺得像是「精美絕倫的電影MV」-相較於<窒息>高門檻的象徵、隱喻，這絕對是種誇讚：幾幀對比光影、飽和色彩、戲劇張力恰到好處的隱喻，佐以多首經典樂曲的精采選用，從視覺、聽覺觸發純美學的體感，使形式更加輕盈、更容易被觀眾接受。內外場景猶如製作精美的舞台劇佈景，也比<窒息>
觀看<Queer>的過程中，不時覺得像是「精美絕倫的電影MV」-相較於<窒息>高門檻的象徵、隱喻，這絕對是種誇讚：幾幀對比光影、飽和色彩、戲劇張力恰到好處的隱喻，佐以多首經典樂曲的精采選用，從視覺、聽覺觸發純美學的體感，使形式更加輕盈、更容易被觀眾接受。內外場景猶如製作精美的舞台劇佈景，也比<窒息>
扮演Benji的基倫·考克金(Kieran Culkin)過早來到機場，一個人坐在人來人往的大廳，雙眼無從聚焦於任何事物上，這個處境極具當代精神的代表性，個體彷彿存在又不存在於當下，眾聲淹沒了內心的聲音、四周的流動變凸顯出人物的膠著；隨著後續劇情的展開，散發出的厭世感對比伍迪·艾倫的荒謬嘲諷實則是相
扮演Benji的基倫·考克金(Kieran Culkin)過早來到機場，一個人坐在人來人往的大廳，雙眼無從聚焦於任何事物上，這個處境極具當代精神的代表性，個體彷彿存在又不存在於當下，眾聲淹沒了內心的聲音、四周的流動變凸顯出人物的膠著；隨著後續劇情的展開，散發出的厭世感對比伍迪·艾倫的荒謬嘲諷實則是相
都是關於「教宗選舉」的電影，
我更喜歡<教宗的承繼The Two Popes, 2019>兩位戲骨間的你來我往。
相較於那部片著重以對白刻劃角色，
<秘密會議Conclave, 2024>則以懸疑劇情表現選舉中的權力變化；
投票過程的倒戈、遊說，本該朝向陪審團戲碼那樣緊湊、尖銳，
但不知是
都是關於「教宗選舉」的電影，
我更喜歡<教宗的承繼The Two Popes, 2019>兩位戲骨間的你來我往。
相較於那部片著重以對白刻劃角色，
<秘密會議Conclave, 2024>則以懸疑劇情表現選舉中的權力變化；
投票過程的倒戈、遊說，本該朝向陪審團戲碼那樣緊湊、尖銳，
但不知是