虞兮、虞兮 ( 關於電影《霸王別姬》)

【余案：沈公昌文仙遊，無以爲念，且上載這篇舊文，以誌其事。據聞此稿是他從垃圾堆裏撿出，並代擬標題刊發的（當然會有一些刪改以免違礙）。原題衹是我慣用的那個副題。相比之下，誠可謂：傳神寫照，正在阿堵中。妙手天然，儘得其中三昧。如今物是人非，衹能以此遙祭了，嗚呼哀哉，尚饗！01/11/2021】

虞兮、虞兮 ( 關於電影《霸王別姬》)

　大約兩千二百年前，楚霸王兵敗垓下被迫別姬，宣示他所代表的高貴的貴族精神不可挽回地失敗，並且讓位於劉邦所代表的卑劣的流氓精神。
　自此之後，他的故事被一次一次用各種形式搬演，被用來娛樂勝利者或者追思失敗者。常演常新，輪回不斷。
　大約兩千二百年後，又有人以此為題拍成電影。似乎借了他故事的故事，想敷衍一段癡怨迷離動人心魄的現代故事。不料敷衍出來的，竟然是中華文化創深痛巨的百年歷史。而「霸王別姬」，就成為整齣電影的中心意象。

霸王的產生和喪失過程︰

　霸王的霸氣，開場時第一次顯露。因為戲班學徒臨場脫逃，引起觀眾喧嘩、流氓起哄。為了救場，段小樓舉起大磚塊拍向自己前額，贏得滿堂喝彩。這是為了救大夥兒。因而贏得眾人包括師傅的尊重。就此奠定了他的霸王地位。
　第二次在花滿樓，周旋於一群惡棍之中，不打解決不了問題時，又舉起茶壺砸向額頭。這是為了救一個人，救菊仙。同樣贏得尊重和愛情。
　由此可見，霸王氣（或者叫英雄氣乃至於天地有正氣的「正氣」）的誕生存在和發展必須有一定條件。在一定的榮辱廉恥價值既定的遊戲規則底下，各居其位各安本份。也要有相應的物質和精神基礎。可以不為五斗米折腰，也可以使僭越者折服（例如和袁四爺爭拗霸王上場該走五步還是七步）。當段小樓仍然周旋於下九流（所謂傳統的真正基礎和民族的真正脊樑，比方說戲迷或者歌迷）之中，乃至混跡於傳統文化的或者雖然不傳統但對傳統依然敬畏尊崇、或者起碼願意虛與委蛇的各種階層檔次當中時，他的霸氣可以不可一世。可是一旦面對不買這種賬的日本人，面對著漢奸之類的非傳統層次，面對著完全鄙棄傳統文化並要與之進行最徹底決裂的革命者時，所有精神的物質的基礎衹好統統完蛋。基礎一旦破壞，又不能進行有效的、普適性的重建，霸王氣、英雄氣、正氣（乃至各種各樣的標兵模範榜樣典型等等的力量）的喪失，就無可避免，再怎麽呼籲鼓吹都無濟於事。
　這正是世紀末傳統價值體系崩潰風雨飄搖天下大亂的悲劇性寫照。或許也就是世界上之所以還存在君主立憲制的正當理由之一。
　在某種程度上，這種現象甚至可以理解為悲劇本身。悲劇之所以存在，就因為觀念和現實存在著脫節或者錯位。衹要觀念思想尺度標準等等能夠自如地調節，不那麽執著不那麽瘋魔不那麽義無反顧，以適應現實的改變，以附和現實的力量，任何挫折感失落感異化感悲劇感，都不會出現。
　這就是阿Q精神最偉大最有實際意義，也對處於發展困惑中的西方文化具有莫大吸引力的地方。
　阿Q精神盛行的地方不會有悲劇，甚至不會有悲劇感的立足之地。
　然而這個觀念可以是夢、是欲望、是理想、是追求、是事業、是價值標準等等。衹要它們被認為是人的定義，是人的內涵，是人之所以為人的一切，又當它們注定要跟現實脫節和錯位，悲劇就不可避免了。人，大概是永遠不能擺脫這種命運的，因為人永遠有夢，所以悲劇也永遠不會消失。無論是現實中還是在舞台上。要逃避的話，衹有瞞和騙。對人，更對自己。
　隨之而來的是內心霸氣的消失，則要先經歷從楚霸王墮落到黃天霸的階段。
　兩者的區別是，霸氣須包涵內在的為民生為社稷鋤強扶弱除暴安良的「仁義道德」的價值自許；單為一己私利而爭鋒逞強，則被目為「游俠」氣，或者直言之曰「流氓」氣。
　這一點，在段小樓玩蛐蛐時已見端倪。待到看見程蝶衣發言時自己瞻前顧後、怕天下雨的小心、被那坤當眾揭發時的緊張失措、一直到被批鬥時為保護自己而不惜狂咬程蝶衣，霸王氣就是這樣在一步步減弱消失。
　第三次用磚砸腦袋已經到了文革。小四審他，要他承認是霸王（此時再提霸王不過約略等於南霸天、惡霸之類），段卻是不敢承認也不忍否認，衹好再砸一次。盡管還想振作餘威，想証明自己還沒徹底墮落；但可惜已經內無氣外無力了。霸王氣的產生和喪失，是通過三次動手砸頭，得到外在表現的。
　至此霸氣全消。

別姬的三個階段︰

　段小樓訪妓得妻是第一次別姬；是為肉體上的別姬。喻示著傳統精神在物欲壓迫底下面臨的危機。段小樓明知小四橫刀奪程蝶衣之袍依然委屈求全，則為第二次別姬，是精神上的別姬。同樣顯示「物」（這裡當然是權力）的壓力超過精神依存的力量。
　這是個一步一步墮落的過程。卻又可以被理解為是「人」（這裡特指）的主體性，在適應環境的過程中，不得不付出的代價。
　霸王和虞姬的關係必須建立在英雄美人惺惺相惜的基礎上。衹要其中一方自覺不自覺地背離了原初的基礎，破壞了那種纖絲毫髮既不能加也無可減的關係，也就必然會「別」，「別」姬，或者「別」霸王；會導致天崩地裂玉石俱焚的毀滅性結果。因此和歷史故事頗為不同的，是在電影裡，同樣有三次姬別霸王︰程蝶衣先是因為嫉妒菊仙；後來又為救段小樓，捨身袁世卿，痛苦不能自已，終日沉醉大煙，自暴自棄。在虞姬和霸王的關係上，這卻是一個由內向外的、由一己之私兼及對方的昇華過程。
　同時，又未嘗不可以認為是一種文化的惰性。
　所以倆人復出舞台時必然面臨的困惑是，可以忘記一切，回到從前嗎？不能搪塞，也不能將就，因為這本來就不是個人之間的恩恩怨怨。而是一種關係到在傳統基礎蕩然無存的大地上，傳統精神何所依何所托的困惑。於是程蝶衣在毅然對被顛倒的歷史作了義無反顧的再顛倒之後，抽出段小樓腰間那把自己贈送的霸王劍自刎了。霸王凝視，輕呼：虞姬，蝶衣，小豆子......就此完成最後的別姬…… 這是雙重的、雙向的、互相的「別」，是完滿的相互否定。否定之否定。衹有這樣纔能返朴歸真，纔能實現回歸意圖。但是，欲探春，春已歸何處；日將暮，何處是歸途？故事之外的故事能回答嗎？

　霸王氣的喪失盡管實寫，但是要完整涵括整部文化史，焦點卻不能不落在盡管虛寫的虞姬身上。
　小豆子程蝶衣虞姬三位一體，令人刻骨銘心地意識到，此中景況，意味深長。
　因為這種三位一體，可以鬼使神差地在京劇男扮女裝的傳統中表現出來。京劇傳統男扮女裝表面上或許和日本能劇相似，其實骨子裡相當不同。
　日本人通過男扮女裝可以獲得男性的完滿。（或許正如浙江女子越劇女扮男裝獲得中土女性的完滿一樣。西方演劇歷史上也曾有過類似的男扮女裝階段。不過多半屬於權宜範疇。文藝復興後便消失，似未成為風氣或傳統。幾年前，得了美國托尼獎的黃『大衛』哲倫的《蝴蝶夫—M-BUTTERFLY》也寫了個男扮女裝的角色，也是唱京戲的。正所謂無獨有偶吧。人們已經有意無意地意識到，這裡大有文章可做。）
　國人男扮女裝則在某種程度上象徵著也意味著男性的喪失。
　早在屈原時代，他所代表的士階層對君主已經委屈求全，不惜以妾婦自居了，這纔有香草美人之喻。
　到董仲舒進言漢武帝獨尊儒術、罷黜百家時，非但不是意味著士階層的獨尊，倒是宣告了更加沒落的開始。因爲在統治者看來，所謂士人儒者，從此所能做的，不過是用來緣飾「文法吏事」，「譬之於衣，加純緣者」而已。到了這個地步，就簡直連妾婦都不如了。
　當然，士階層之甘居妾婦地位，顯然也並非情願之舉。正如程蝶衣屢經磨難，纔被迫接受「我本男兒郎，並非女嬌娥」的異化倒錯體一樣，其過程同樣充滿血腥暴力。和太監一樣，他們都經歷了一次不可挽回的閹割︰區別衹是肉體的和精神的。有時候，更是既精神又肉體的（例如司馬遷，寫出了無韻之離騷）。
　不妨再看看小豆子程蝶衣由男變女的過程︰
　當妓女母親懇求戲班主收留小豆子時，因其手相不好遭拒。其母忍痛斷其贅指賣斷不悔。這裡斷指應為斷陽物即閹割之喻。
　然後是記台詞背唱段扭曲心神的艱難歷程。
　其實認真說來，真正扭曲他的並非完全是暴力。因為單憑暴力，未必可以達到征服目的。尤其是不能征服倔強的人和人性的倔強。
　在更大程度上，倒是那種變態的愛。
　因為連最疼他、最護他的段小樓，也用菸筒攪他的嘴。理由顯然是為了他好。用剝奪對方本質的存在，來「愛」對方；用流行的「好」、流行的價值標準，去代替他人的價值取向；一切皆出自善良動機，容不得你開口拒絕。這恐怕也是人性中、文化傳統中，最為恐怖的一面。一旦頓悟（悟出屈服之必要，或如被迫受虐，久而成狂）之後，產生的抽大煙似的欣快，由張國榮如魚得水地表現出來，果不其然令人齒冷。
　後來因為雙關的菸毒發作痛不欲生時，在菊仙懷裡高叫「冰冷」，暗示既戀母又恨母的一面。這種情意結的描繪，也真是細膩。
　可是真正成為其女性特徵的，並非他被迫的同性戀傾向。而是對「從一而終」這個傳統上針對女性的道德教條的執著態度。
　本來衹是外在外加的束縛，就在不知不覺中轉化為內心的要求、自覺的沖動，束縛就此成為昇華的契機。程蝶衣對感情的癡迷、對京戲的瘋魔、寧可受苦也不諉過於人的真誠，這一切都顯示出，「從一而終」作為一種價值觀，是機會主義的對立物，本質上是理想主義的。
　相比之下，段小樓對京戲的迷戀更多的是一種利用。他可以將京戲（或者任何別的技巧技能）看作「可用之器」，可以為獲得這種「器用」歷盡甘辛，可以為此吃得苦中苦，其目的卻並非為了追求這種神「器」本身，衹不過藉此來謀求相應利益而已。
　在這一點上，他和小四並無本質不同。他經常勸說程蝶衣別太認真了。他可以隨時跳出京戲的框框，回到世俗生活中來。
　所以一旦在世俗生活中遭到小四之流迫害，他倒是沒多少東西可以抱怨的。正所謂同而不和吧，按照相同的遊戲規則，成也好，敗也好，王也好，寇也好，不管是否自覺，都得硬著頭皮撐下去，跳不出來。大概，這纔是浩劫的真正含義。
　程蝶衣則完全不同。他的生命和京戲完全同一。人生就是戲，戲就是人生，戲裡戲外，通體一致。遊戲人生，或者叫逍遙遊，本來是中土文化的精萃。沒想到較起真來，原來也是可以這樣酷烈的。
　演虞姬或演過虞姬的人多得很，很難得見到像他這樣較真的。因此，京戲以及任何中土戲曲作為「遊戲」，仍然可以日復一日搬演下去，成為真正的「戲」。
　而他對京戲的「瘋魔」，就不能被簡單看作是個人性的古怪變態了；正相反，衹能看作是代表了一種九死不悔的文化價值觀念。
　所以，所謂「醒悟」之時，就不能不成為他的死日，不能不成為文化的末日。
　要知道，他自己其實就是死了也並未醒悟，並不後悔的。
　否則他大可以不必去死。世界上該死而沒有死的，還多著呢。
　倒不如說，他的死，是對「醒悟」了的眾生的一次獻祭。他的死所顯示出來的、他所代表的，正是文化的傳統精神，中土士人的傳統精神。他的死（正如屈原自沉）象徵著傳統精神不可挽回的沒落和消失。對他的死作出如此反應，則是對明知其不可為而偏偏為之的的傳統精神，一種莊嚴而酷烈卻又無可奈何的張揚。
　霸王之所以要別姬，是由於他的霸王氣逐漸喪失；而他的霸王氣之所以會喪失，除了他自身的原因，除了一切別的原因之外，也千萬別忘了「那坤」這個看來並不起眼的角色。
　人總是要聽戲的，這是他的名言。就和某人說人總是要吃飯的；國家總是要做生意的一樣。這絕對是國人的最高智慧之一。
　衹要人得吃飯，開飯館的就不會餓死。同樣，人衹要繼續去聽戲，他作為唱戲的，也就可以繼續生存下去。而人衹要能夠生存下去，有了生存權，夫復何求？何必在意生存為了什麽更不必在意生存得怎麽樣。能夠生存下去，不就是悠悠萬事唯此唯大的一切的一切了嗎？此之所以生生可以謂之大德，謂之德之至也的道理。這顯然是最大多數人的很實事求是的看法。卻也正是這樣的實用理性，令他以及和他持相同世界觀的人們在關鍵時刻捨人而保己、救己、利己、為己。不過，他又有什麽可以被指責的呢？要知道這是完全符合邏輯的。這是實用理性的邏輯結果。放之四海而皆準的。
　菊仙似乎也有一點這種味道。於是他們共同構成了「霸王別姬」的心理背景和文化背景。
　另外，從對師道態度的變化也可以看出傳統文化沒落的一個不是不重要的側面︰段小樓和程蝶衣曾經不和，因此影響了繼承、發展和傳播京戲藝術。可是他們縱使已經成名，也甘願為此承受師傅責罰。小四就不同了，當時局大變雞飛狗走之際，他可以忍氣吞聲韜光養晦。一旦時來運轉了，則叛背師門，翻雲覆雨，趕盡殺絕。常說「道之所存，師之所存」，其實情況反而更可能是「師之所存，道之所存」。對「師」趕盡殺絕的結果，絕對是「道」的喪失殆盡。「師」和「道」互相依存，它們是互為因果的。
　京戲要滅絕了。作為文化的重要象徵，它的滅絕幾乎是早已經注定了的。這是電影要傳達的一個基本信息。末了倒是有一片字幕，說一九九零年開了個振興京劇的大會。
　這裡用的也是曲筆，也是所謂「光明的花環」。作者的苦心，驚天地，泣鬼神。
　字幕滑動時，耳邊是如泣如訴動人魂魄的李宗盛阿宗和林憶蓮的「往事不要再提」。是啊，提又有什麽用呢？不要再提了。不提倒也罷了。
　小豆子程蝶衣死了，在他和「她」糾纏一生終於弄不清是是非非卻又重返舞台時如虞姬一般，拔出楚霸王那把恩恩怨怨難解難分情之所寄意之所寄而且更是志之所寄的寶劍，斷然自刎了。那麽，京劇所代表的中華文化呢，那種執著到要從一而終的瘋魔精神、那種歷盡甘辛九死不悔的文化氣度呢？

附記：
　李碧華編寫過不少劇本、小說。拍成電影的除了這一部之外，較為人所熟悉的還有《胭脂扣》、《秦俑》等等。
　一般來說，她的小說比較情節化，未必很深刻。既使《霸王別姬》，曾經拍成電視劇（？）時，似乎還衹是一個伶官藝人悲歡離合的梨園故事，是一個單純同性戀的故事，還是比較側重表層的東西。
　除了電視編劇、導演的闡釋之外，恐怕和作品本身也不無關係。
　所以說這部電影成為現在這個樣子，應該是導演大於作者。陳凱歌加進去了很多東西（或者應該說是編劇之一的蘆葦居功至偉。據說程蝶衣拔劍自盡就是出自其人之手。另外文革三部曲另外一部《活著》也是由他編劇的），大大地提升了作品的品位，使它成為史詩式的作品。國戲被迫為「戲」為瞞和騙的工具者久矣夫，為戲而「瘋魔」、而執著、而上下求索、至死而不悔的，鮮矣。

　所以，電影得了康城影展金棕櫚獎金球獎等等，當然不是浪得虛名。無論從歷史社會政治還是從個人命運角度；從表層意義到深層結構，都有很多東西可說。
　前不久好象傳聞要禁。看過之後也覺得，真要禁了，倒不是沒有理由的。作品最令某些人切齒痛恨的地方莫過於，小豆子程蝶衣遭難受罪前後如一，唯前者是被當成戲子；後者卻是不許當戲子（段小樓也曾試過當不成戲子時的滋味。但他還可以養蛐蛐賣西瓜等等借以消遣。比較起來，他的忍耐能力自然比程蝶衣強。原因上面已經提到過。後者卻衹有靠抽鴉片來麻醉自己。因為京戲和他的生命同一了）。
　這是一種真正的剝奪。因為剝奪了人們賴以安身立命的東西、剝奪了人們之所以是這樣一個「他」的本質性東西，所以是一種真實意義上的閹割。
　這種現象還可以推導到許多不同的領域。也算是世紀末價值崩潰的普遍現象。另外倆人開始遭殃時程蝶衣段小樓師兄弟還可以甘苦與共、相濡以沫；可是到後來居然撕破臉皮、互相揭短、彼此咬嚙狂吠。人世間的墮落慘痛真也莫過於此了。可是這一切我們見得還少嗎？

　這是一種很深刻的揭露。

　居然到底又沒禁，可見時代是真的進步了。和《茶館》有相同的地方。都是從個人命運出發去折射時代。《茶館》衹寫了前半節。後四十年要繼續寫，大概也會是這樣的吧。
　老舍已經用自己的生命寫了完成了《茶館》的續編、下集。也是所謂無巧不成書吧。所以也都用了所謂的「冰糖葫蘆串」技法。把半個多世紀的風風雨雨串在一起。這樣大跨度大規模的濃縮，即使用這個手法，也是要大手筆的。
01/1994

【余案：這幾天，趁著《蘋果》殉道，有心人因而整理舊文送上區塊鏈的機會，讀到李碧華專欄文2002/01/11「動物早已這樣幹了」 - （李碧華），裏面寫道：章魚……金魚改變和捨得是個慘痛犧牲的過程，並不容易，重生也幾經調養。——動物可以。為甚麼有些人卻尋死？看後感慨萬分！
不知道廿年之後她再看到自己寫的這段文字，會有怎樣的聯想？我說因爲「人」並非一般「動物」！「人」有尊嚴，有底綫，有「不自由，毋寧死」的選擇能力。一般動物面對不測，不能做出與衆不同的選擇。唯獨「人」並非以「生」為唯一目標而係有更高的追求。此之所以謂「捨生取義」。於是，人以可以自由選擇的「死」，成爲與一般「動物」不同的生物。衹是說這些又於事何補呢？人跟人的區別，有時候真是比人跟「動物」的區別更大。信然。】