鍾喬：裂縫或許會透出一點光

訪談日期：2024-02-27

台北公館有個寶藏巖聚落，1960年代開始出現居民，大多是榮民老兵與家屬，依著山形興建違章建築，漸漸成為聚落，80年代市政府原本想拆除，經歷抗爭，漸漸轉型為藝術村，斷垣殘壁的景象被稱作歷史斷面。差事劇團二十年前便在寶藏巖歷史斷面搭帳篷演出，2024年3/22、3/33要演出《裂縫－斷面記憶》，邀請導演、編劇鍾喬老師與我們聊聊這齣戲。

寶藏巖「歷史斷面」的環境劇場

蓉：差事劇團二十年前就在寶藏巖做了環境劇場。

喬：2010年寶藏巖藝術村才開村，這之前的十來年，因為那時有參加台大城鄉所啟動的OURS基金會的計畫，現在還在持續，他們透過城鄉的，聚落保存，展開社會運動，其中一個對象就是寶藏巖。寶藏巖就在台大對面嘛。還有一個重點是，90年代台灣開始拆違建，我還記得當時我住在長春路，台北比較北區一帶，那時就從北區一路拆到南區，拆過了現在的大安森林公園以後，就要拆寶藏巖。

拆了一半，那時馬英九第一次找龍應台當文化局長，文化局長聽到了台大城鄉所的夏鑄九老師說，這個地方不能拆，因為這裡有很多老兵的記憶，老兵的記憶是很多台灣底層共同的記憶。那是他們自己蓋的違建，在軍營裡面。這就牽涉到整個都市發展以後，我們怎麼看待現代化以及聚落保存的議題，也因此這個地方就被保存下來。

保存下來第一個重要的重點，就是歷史斷面。當時我們參與社會運動，寶藏巖要變成藝術村，我們就被文化局找去諮商，談論這些問題，我就稱那個地方應該叫做歷史斷面。我跟櫻井大造，日本的帳篷劇導演談到這個地方怎麼樣去看待。為什麼叫歷史斷面，事實上這個歷史是被拆了一半，歷史被現代化的機具拆了一半，你現在去看，還會看到斷面上有一些人家露出來的浴室啦、磁磚啦、廁所啦、樓梯，或是一面廢牆。那些殘跡都必須存在，因為拆了一半以後，留下了見證。後來寶藏巖變成了聚落，所以我們不能去動它的外觀，被保留下來。當然那現在是寶藏巖的後面，接軌整個新店溪，然後草坪，但我常常講這個地方才是寶藏巖的正面。

我們在2004年的時候就在這邊演《潮喑》這個戲，是以帳篷劇的概念，請謝英俊建築師來搭貝督因式的帳篷，這是東非的遊牧民族他們只要一根竹竿就能撐起一個帳篷，就能在沙漠裡生存。那時候我們就用這個概念去做了一個帳篷劇。《潮喑》其中有一個歌很著名的就是《撕裂》，後來胡德夫唱得非常知名，內容主要在講老兵在台灣社會裡，因為又發生SARS，SARS就是把人圍住，但我覺得老兵好像永遠都是被這個社會圍住，變成了底層的所謂的外來的、不代表有太大政治正確性的、主流性的、台灣的符號的人。所以這個歌裡面講到他們到陽台去，升起了國旗，這個旗幟還有它的風采嗎？胡德夫會唱是因為他的姊夫也是老兵，逢年過節看到他的姊夫舉起手中的高粱，朝著河南湖南的位置乾杯。

這個就是當時的《潮喑》，今年是二十週年，我就想應該做個戲。因為那個戲裡有個主要角色是死去士兵的靈魂，手裡捧著便當盒，裡面裝著他的骨灰。這在戲劇或小說裡面是可以呈現的，它是一種想像、或是魔幻的，就像我們看《百年孤寂》，那個上校常常在房間遇見他的阿嬤，阿嬤是一個死去的靈魂，但是他們和樂的相處，談了很多他們家族百年孤寂的歷史。這個故事也是類似，二十年前。這次我就想到一個線索，我剛剛講到那個死去士兵的靈魂，又重新在寶藏巖的歷史斷面登場，因為他要來尋找一群做戲的人，你們還在嗎？讓我們再來做一個戲吧，這個戲也與戰爭、內戰，人在流離失所中的遭遇相關吧。

杜甫〈石壕吏〉引共鳴：這不就是我想做的戲嗎？

蓉：而且老師剛剛跟我說，這齣戲的發想還跟杜甫有關？

喬：兩年前構想這個戲的時候，恰巧在廣播中聽蔣勳老師講了一首杜甫的詩叫〈石壕吏〉，他談到這首詩簡直像是紀錄片一樣，他除了朗讀也解說了這首詩，我一看這個詩，聽了他的解讀，心裡面就，啊，這不就是我想要做的戲嗎？

故事很簡單，就是安史之亂的時候，杜甫和李白他們就在逃難， 杜甫逃到一個叫石壕的小村莊，借住在一個人家，裡頭有一位老翁一位老嫗，半夜就有一個軍吏來敲門，要來征夫。阿公「逾牆走」，剩下老嫗，老嫗去開門，說老翁不在，她說我的大兒子二兒子都戰死了，小兒子也有生命危險，我現在出來迎接你都沒有完整的裙子可穿，我還有孫子啊，家裡連一鍋粥都沒有，我要怎麼隨你去呢？軍吏暫時離開，杜甫夜晚就聽到婦人哀泣的聲音，隔天一早他要離開。詩的最後一句是「獨與老翁別」，這就非常感人，老翁回來了，老嫗呢？去當兵了。這也展現了，從古到今女性是母性的代表，她也通常是護衛的象徵；她是愛的象徵，但是談到勇敢或犧牲的時候，女性通常是站在最前面的。置生死於度外，這種事通常女性會做，但是我們也知道女性和小孩，像現在發生在巴勒斯坦的悲劇一樣，他們永遠都是這場我們稱之為種族滅絕的轟炸的犧牲者，最無辜的就母親和小孩。總而言之這首詩就讓我想起，我可以做一個戲來回應，二十年前我們做的那齣戲那個靈魂。

所以一個舞踏的舞者，手裡拿著便當盒，然後有一群演戲的班子說，好吧我們來演吧。我們各自扮演什麼角色，你扮演奧瑞斯、我扮演提亞，她扮演母親、她扮演阿萊莎、他扮演軍官。為什麼是奧瑞斯和提亞呢？在希臘悲劇裡面奧瑞斯提亞是一個復仇的故事，在阿卡曼儂三部曲裡，奧瑞斯提亞這個人要回來，他要殺掉他的母親，因為他的母親和新歡一起把阿卡曼儂的王國給取消掉。我們一定程度地引用了這個概念，但是我們把奧瑞斯和提亞變成兄弟切開，因為一個參加政府軍、一個參加游擊隊。這個是我設定的一個寓言，我沒有設定它在哪裡，也沒有設定在哪個年代，我設定這發生在一個冷戰高峰、對抗的年代，很多外來勢力想要對一個小小的地方產生內戰、產生影響力。這就形成了這個故事，然後大概十個月前吧，我找了這些男男女女、兄弟姐妹，我說我口袋沒錢哪，要不要一起來做這件，也許應該有意思的事吧。

我只是排練時，那個拿火把的人

蓉：是先找一群人，然後去想劇本要怎麼走嗎？

喬：有個大綱了，還有人物，不過人物在發生中也會做調整。我常常跟一起工作的演員說，我和別人可能不太一樣，我並不是一個……我說一個故事好了，我明天也即將和一個日本的，他二十年前從德東到日本來，那時就是「蘇東波解體」後，他以前在德東是布萊希特的戲劇導演，以前因為布萊希特的《三毛錢歌劇》我找他來做一個工作坊。他講了一個案例蠻有意思的，他說莎士比亞的時代，夜晚演員要排戲的時候，沒有電燈嘛，就找一個村莊裡面年紀比較大，好像退休了沒有太多事情好做，但又常常看戲，像我這樣的人，去拿火把。我就幫他們拿火把，但是我拿著火把，手在痠的時候會說，欸你這樣不對吧，你不是說你喜歡他，靠近他一點啦，類似這樣，東講西講，然後我就變導演。

我和演員比較是對話的關係，所以我們會在有一個概念以後，我就和他們一起工作。比如說我也找一個學生，也是前年台北文學獎舞台劇本組首獎得主郭宸瑋，我就說我有像這樣的概念，但我也想聽聽年輕人怎麼看這樣的劇本，我就找他一起編劇。編一編，這裡面有個女角阿萊莎，是不會說話的，這個演員對阿萊莎也有自己的想法，我說你的想法太好了，你也進來編，我們就變成一個共同的team。扮演母親的是一個和林絲緞學舞的舞者，她常常在草地上跳舞，她從來也沒有進過大劇院跳舞，我說沒關係啊，我們在歷史斷面跳舞，你的舞蹈，你可以發揮你的所長。那這裡面重要的是我要去整合每一個環節，要用寫實的方式演、要用肢體的方式演，怎麼樣被調配，怎麼樣被安排它的色彩和它的節奏，這是我的工作。我比較相信，和覺得，共同的合作是一個導演的工作，我比較是從這個角度出發。

蓉：你本來就不是要大家聽你的。

喬：我很少去演給人家看。我通常會說奕蓉你想要怎麼做？然後我會跟你討論，這裡面好像有形式，那你內心的故事是什麼？你可能會說內心的故事，欸那這裡面不是還有個另一個的小孩嗎，那以你和他的關係是什麼？類似這樣。這裡面就會變成，其實演的人是主體，導演是提供這個主體養分的人，這是我的概念。

蓉：聽起來有點像是心理諮詢喔？只是演員是用身體表現出來。

喬：與其說是心理諮詢，不如說是共同創作，比較是人類學式的，共同對一件事實的田調，然後轉化成為表現。

蓉：與兩位年輕編劇合作的感覺？這幾年常與年輕朋友共同創作。

喬：某個程度會打開視野的原因是，比如我對事情有我堅持的想法，但是那個想法和社會的事實，或是更年輕世代他們的想法是如何進入那個領域的，有時候我發現有非常大的不同。

蓉：要願意去納入對方的想法也不容易。

喬：這跟出發點有關。舉例而言我一開始就不認為戲劇是……，我沒有太大的欲望去當一個，譬如說被認可的藝術家啦這樣的，我一直認為我是一個戲劇的、文化的工作者，所以我一開始做這些事的時候，我就相信我和別人一起合作，是共同創造一個天地的最好方式。所以這個原因，我們也才會去做社區戲劇。我們回到石岡去，和庶民一起，像我昨天看到我2003年跟他們一起登台，我心裡面就會有感受，我們站在一起不是為了一次的登台。我們站在一起謝幕，但我們內心裡有共同的，我們為了社區、為了戲劇、為了民眾的生活，我們做出了一些事情。我在專業戲劇的領域，比較這樣想這個事。

蓉：感覺老師的重點都是人，戲劇好像是種手段，我們要達成的東西是戲劇去達成。

喬：和出發點有關。

搞不好一起煮一鍋飯，比演戲還重要

蓉：這次有好多元素，舞踏、現代戲劇演員、有在草地上跳舞的舞者，音樂上也是，合作很久的坂本弘道，很特別的前衛大提琴家。你雖然很謙虛說只是拿火把的人，但要把這些元素融合起來也不太容易耶？

喬：像我們做這樣的戲劇，坦白說在現實上，他們也得不到太多的報酬，也沒辦法進到國家劇院，富麗堂皇的地方去演給很多人看，我們只能在一個克難的環境去創造，可以說是艱苦的條件啦。舉例來說今天那麼冷，我們打算去戶外做一些暖身練習。這你就得去找到願意的人，第一個時間，因為我們共同參與，需要時間磨合，磨合過程當中，除了演戲之外，我們變成信得過的朋友，大家會關切彼此。比如我和奕蓉一起做戲，但我們也不只是演員和導演的關係，我也會去想說你最近身體好嗎？種種、種種的。那在這種條件下你就會創造另一種條件，就這些人是志同道合的，如果我們要一起埋鍋造飯，煮一鍋來吃，大家大概不會很抗拒，覺得說，好煩喔，我不是來演戲的嗎，怎麼還要跟你煮一鍋飯來吃呢？搞不好到最後大家覺得煮那鍋飯比演戲還重要。

前前後後也不一定都是固定的人，出去回來出去回來，這個比例蠻高的，因為有些演員就決定去做其他的事情，有些演員可能覺得他們已經有團體了。但是有一個狀態就是，新參加的人如果知道過去的經驗的話，經過一段時間的磨合，就比較有機會創造志同道合的感覺，重要的機制是這裡。

詩和劇場，都是當下，以及遺忘

蓉：這次音樂的使用是不是蠻多都是音樂家現場即興的演奏？

喬：對，這些年我和坂本弘道又重新有聯繫。主要是兩年前我們在台中歌劇院有個戲，除了戲以外我也想到有一件事情，這是我六十五歲退休以後很想做的事，我稱之為「為忘朗讀」。我十七歲就開始寫詩，到現在也五十二年了，雖然我也沒有寫很好，或是很多的詩，但寫詩是我從青少年就開始開展的一個創作的事業。寫詩只是在電腦或是字面上被寫下來，是為了記憶，但是記憶不會比忘記重要。

我覺得演戲某部分也是忘記，演戲就只有當下，它跟拍電影不一樣，拍電影可以用鏡頭來修，拍很多，你看到的是他剪過的。但是你在戲劇（劇場）裡面，你只有3月22號、23號在場上，分分秒秒，過掉就沒了。以前演戲的時候都會想說，啊，我怎麼會忘了這句台詞呢，我說你千萬不要想這個，當你忘的時候你就覺得你是忘得對，必須這樣相信。因為觀眾永遠不會和你去回顧你的後悔的，他們只希望你往前走，把那一百分鐘走完。所以我們排練那麼久，就為了那一百分鐘。所以忘也是很重要。

那如果回到詩的朗讀，我在當下，每一刻間，都是朗讀，以及遺忘。我的下一刻，在朗讀新的詩行的時候，已經不是我上一刻的狀態了。所以這也是新的合作。在這次也一樣，我會找坂本弘道，因為他的提琴非常的有魅力，而且如果跟我一開始提到的，杜甫的詩，透過曾伯豪的吟唱，和坂本弘道的前衛大提琴連結的話，這裡面就會有非常豐富的元素，這個豐富的元素就是，歷史不是過去，而是當下。

裂縫造成廢墟，但或許會透出一點光

蓉：這次希望給觀眾什麼樣的體驗？

喬：在歷史斷面這個環境劇場，就是有點像廢墟嘛，它作為一個戰爭或內戰的場域的寓言，它有跟個空間性，也有一個歷史的現實性，這個歷史現實性就是住在那裡的老兵。然後就我劇團在寶藏巖這個二十幾年來，從我認識了白伯伯、胡伯伯，還有幾個月前中風住院的徐伯伯，大概都凋零了。沒有留下他們那個世代的老兵，只有剩下他們的家人，所以歷史的現實就是這個部分。這個歷史現實又謀合到歷史斷面，這個拆了一半的廢墟。當我們想到加薩的某些場景，當一顆炸彈投下來，它的場景大概就像那個廢墟一樣。所以這個戰爭、內戰的寓言，希望透過裂縫，事實上它是一個製造黑暗、廢墟的地方，但也許它會透露一點光來，那這個光要如何被透露出來，透過這個戲裡的一個家庭，母親跟兩個兒子、一個女兒，他們的遭遇，以及他們準備要迎接死去的父親回來，然後透過李明哲所扮演的詩人的角色，來述說這個故事。希望拋磚引玉讓大家思考和平的重要。