本展共分為展場空間裝置製作案_視聽整合案_展場製作整合案_燈光設計執行案計196萬元
筆者看完展後的主要問題有三：分別為斷代史去脈絡的問題、現代性定義模糊的問題、及內容矛盾的問題。
第一，斷代史去脈絡的問題
為何時間軸是1949—1983？與1948—1984有何差異？從展覽中可知，始於1945年的原因在於，該年底南京國民政府播遷來臺，帶來一批中國的菁英及大陸式的生活與文化，開始了具現代性意義與內涵的新生活。終於1984年的原因在於，臺北市立美術館於該年底啟用，作為一座現代美術館的標誌性建築，形塑了國民生活的文化精神內涵。另本展的脈絡背景為：「2021年推動『北美館藝術園區擴建計畫』之時，北美館同時展開『二戰後至1980年代的臺灣建築』專題研究，思量美術館所在的地域空間，並回溯戰後的城市治理、建築發展背後千絲萬縷的歷史情境相關研討。」
然而，若要思考北美館所在的城市治理，1980年代與當今的城市治理脈絡早已天差地別。且本展忽視了北美館所在地於美術館落成前的脈絡；即曾為美軍協防台灣司令部（USTDC）總部所在地（負責指揮駐台美軍各單位）。如此僅是因為北美館於1983年落成（配合40週年館慶？），就斷代於此，北美館未免太公器私用、從臺北看天下、從美術館看建築史（美術館僅是現代建築的一類）。北美館的誕生僅是時代脈絡下發展的結果，而非原因。可惜的是本展並未再探究當時時代的問題意識，如：為何需要一座現代美術館？何謂現代美術館？何謂現代性？現代建築間有何差異等問題。
本展以斷代的方式思考臺灣建築史的危險在於，僅部分、去脈絡化而非整體、脈絡化的認識臺灣建築史。本展將1949—1983視為一組，產生的問題除了前述的時間定義問題外（為何不是1948—1984，多一年少一年有何差異？為何是定錨於時間，而非事件？），更試圖將部分的歷史獨立於整體歷史發展中。如此的視角僅是主觀的、人為的、狹隘的視角，而非歷史本身（歷史持續發展、尚未結束）。
新舊圓山飯店的對話
聖十字架天主堂，模型剖面的挑空明顯與現況不符
第二，現代性定義模糊的問題
何謂現代性？從展覽的六大子題；即「美援」、「中國復古」、「中國現代」、「在地現代」、「非典型」與「新生活」中可知，本展場所提到的現代性至少有五種，分別為：「美援」的美式現代，「中國復古」與「中國現代」的中國性現代，個人或小群體的「在地現代」，非理性、不可預期、多元歧異的「非典型」現代，及現代設備、設施的「新生活」現代。
簡言之，本展描述的「現代性」具有鋼筋混凝土、大面玻璃、鋼構、梁柱模矩化系統、構造理性、形隨機能、抽象表現傳統建築元素、反映在地環境、現代化浴廁設備、或先進基礎設施（柏油路、下水道系統）等特徵。該現代性並未有明確的定義，且未區分現代與後現代，而是現代（一元、大敘事）包含後現代（多元、小敘事），不知如此的現代性是建築學界的共識，亦或僅是策展人的幾己見？
可惜的是，精神與物質兩者同為現代性辯證的兩面，本展現代性僅探討建築材料上、技術上的現代，而未觸及現象背後「文化精神」的現代。另衍伸的問題尚有，1949—1983的現代性與當今的現代性有何差異？若站在整體、脈絡化下的歷史角度觀之，現代性並非臺灣建築史的全貌，而是非現代性與現代性建築同時並存於臺灣，並且相互辯證。然而，當現代性是如此多元、定義模糊時，也就什麼都可以是現代性，卻也什麼都是非現代性。單看從何種角度視之。
三信家商波浪大樓（1963）
陳啟仁設計的三信家商波浪大樓樓梯
第三，內容矛盾的問題
本展充斥著諸多矛盾，以下簡單舉三種顯而易見的矛盾：
矛盾一，展名與內容的矛盾。展名為「摩登生活：臺灣建築1949—1983」，然而，「序曲」卻從「1945年」起。另本展簡介中提到：「展覧時間軸揭示了在1949至1983年間的時空背景下，臺灣的生活文化逐漸走出政治意識形態影響的陰影並邁向生活自由的摩登時代，同時也為解嚴前的社會開啟了一扇 『自由』的想像之門。」撇開是否已走出政治意識形態影響的問題（想想臺北大巨蛋、新竹棒球場、建國啤酒廠等，哪個沒有政治力的介入？），「1987年」才解嚴，然而展場卻未見1983—1986年的臺灣建築。或許是要保留給下半年開展、由忠泰美術館主辦的「臺灣建築的解嚴世代」（暫名）發揮。
矛盾二，內容中的矛盾。在子題「中國復古」中寫到：「1960年代，政府推動『中華文化復興』，此舉迎來中國復古式建築在臺灣發展的高峰期，直至1980年代最後的中國復古是建築—中正紀念堂及兩廳院完成後，此建築風格使逐漸式微。」然而，中正紀念堂是「最後」的中國復古式建築，還是逐漸式微？前者是到此為止，後者則是尚有此風格，只是為數不多。筆者認為，當今的文化資產修復，仍存有大量的傳統匠師、復古風格，故此風格仍舊存在，並以修復的方式持續當代化。另在子題「中國現代」中寫到：「『中國現代』始於1953年完成的王大閎建國南路自宅，歷經東海大學校園、成大第三餐廳、臺大農業陳列館等逐漸形成。這種形態並無官方支持，是一場由某些建築師自發起的運動。」然而，王大閎設計的國父紀念館（1972）亦歸類於「中國現代」，該紀念館做為公共工程，能無官方支持？
矛盾三，分類的矛盾。展場將建築師與建築作品同歸於六個子題的分類中，導致具有不同作品風格的建築師，僅被歸於某子題，而無法反應建築師自身的多元性。如：設計圓山大飯店的楊卓成歸於「中國復古」，然而，其與丹下健三合作的聖心女中又歸於「非典型」。或將設計景美女中校園的修澤蘭歸於「在地現代化」，然而，其陽明山中山樓明顯屬於「中國復古」。
敦化南路的林肯大郡與尚未拆遷的林安泰古厝
展逛到一半突然聽到碰的一聲，還以為是展品倒了，原來是民眾撞到透明壓克力板
結論
綜上，如何做好一個建築展，一個從現代回看41年前的建築展？首要在於須釐清當時的問題意識，而非以當今的問題意識回看過去。如此，才可避免錯誤的詮釋，或錯誤的標籤。
如：本展認為「相對於體制內政府對推動臺灣生活文化的政策干預，體制外由臺灣民間建築菁英所推動的現代中國建築的實驗性嘗試、外國傳教士及本土匠師所打造的宗教建築、商業消費空間及房地產的興起，不僅呈顯臺灣建築與多元生活文化交織的特色，也反映出民間自由不受拘束的思考模式。」
然而，「干預」兩字明顯並非中性的名詞，而是帶有價值判斷。須釐清的是，當時的建築師是否認為是干預？在黨國一體的時代，何來體制內外之分？展覽中不乏公務員從事設計、監造的案例，如：盧毓駿曾任考試院考試委員、楊卓成曾任臺灣省行政長官公署都市計畫委員會課長、陳仁和曾任臺北市政府工務局、修澤蘭曾任交通處鐵路局副工程師、李重耀曾任臺灣省行政展關公屬營建局。由此可知，當時並無體制內外之分，而是內外一體，或者體制內外根本不是問題。策展人明顯是錯誤的將當今體制內外的概念套用在過去（筆者認為體制內外之別至1999年施行《政府採購法》後才較明顯）。
最後，如何欣賞一個建築展，筆者的經驗是，帶著思辨的眼睛，將展覽視為一個文本，閱讀之、分析之、批判之。如同本展漢寶德的影片中說道，建築師需要是個文化人，一個不侷限於建築的文化人；當思想自由時，建築才會自由、才會創新、才會更貼近人。
