閱讀楊双子的《臺灣漫遊錄》，最好的建議，是依循小說的「敘事者我-青山千鶴子」所說的：「小說是小說，我是我。」
將小說當作小說讀，就是最好的讀法。撇開其餘的資訊，拿起《臺灣漫遊錄》閱讀，其中的「小說性」不但沒有沖淡，反倒看到相當純粹的虛構性。即便你一度懷疑或相信真有青山千鶴子的存在，此書的主體仍然是小說，而不是個遊記。
《台灣漫遊錄》不是託名偽作。這是一本創作，一本小說。所有的擬真與偽造，其實永遠是小說的效果之一，而不是主要的目的與表演，畢竟小說能讓我們看到的比這多得更多。
至於為什麼要這麼寫，不單是寫一個昭和十三年的作家旅遊台灣時與通譯兼地陪王千鶴的情誼與誤解（以及最後的理解的可能），而是在小說之外，增添了虛構的新日嵯峨子、青山洋子、王千鶴的外緣描寫，使得《台灣漫遊錄》彷彿真有其書，而青山千鶴子真有其人？在此之前，不妨注意，這些讓人更確信有青山千鶴子其人存在，讓「小說敘事者我-青山千鶴子」的第一人稱虛構話語的限縮角度有了更豐富的面向，儘管可能在作偽效果可能令讀者困惑，但是這些推薦序也好、後記與代拔也好，作為小說的一部分，仍然再三強調我們所讀的是「一本小說」。
不僅開頭新日嵯峨子寫道：「《台灣漫遊錄》出版於昭和二十九年，以小說體呈現。」（p. 4），更重要的可能是後記中，青山洋子的提問：「『為什麼不是補寫遊記隨筆，而是改寫成長篇小說呢？』」（p. 354）
為何是小說？楊双子沒有讓青山千鶴子回答。就像青山洋子同樣沒問出口的另一個問題：「為什麼這部小說沒有序文與後記？」。青山洋子知道這兩個問題是一樣的：為何是寫成小說的疑問，其實答案就是小說本身。
因為是青山千鶴子的小說，所以楊双子必得「翻譯」。
若「翻譯」令人感到困惑，我們或許注意另一個細節是「找到書稿」的呈現。換句話說，文本的現身機制關鍵處，其實在於「找到並呈現書稿」，早已是小說敘事的基本型（譬如《薩拉戈薩手稿》、沙特《嘔吐》、太宰治《人間失格》、納博可夫《蘿莉塔》）。
不僅小說，「翻譯」意味著什麼，亦是全書的思考重心之一。試問：我們是否有波赫士所說的「翻譯次於原文的迷信」呢？波赫士對此現象，認為「我們擔負的歷史觀過度了」是什麼意思呢？
原文與翻譯，在小說中成為一連串可以相互應證的類比，而這是楊双子在整本小說裡最巧妙的安排：青山千鶴子與王千鶴。甚至可以說，王千鶴才是這本小說的靈魂。包括她的欲言又止、她的沈默，更重要的，是她不需要與他人交代的選擇。臺灣本島人通譯者，在歷史上一直在被遺忘的暗影裡，楊双子以小說讓這樣的角色現身，凸顯這被忽略的位置，也呼應著設定為「灣生」的新日嵯峨子的自述：「鬼魂有鬼魂的視野（...），或許有灣生才能看到的事物。」（p. 4）
王千鶴想必是看見了，在那鬼魂的位置。青山以為她看見了，實際上她的「所見」不僅是某種視而不見，她的視線其實是讓王千鶴更不可見也不可言。弔詭在於，《台灣漫遊錄》的視角本是由青山限制，王千鶴只能在她筆下被代言。
不對等。「內地」日本作家與「本島」台灣通譯者，工作合拍容易，相談甚歡不難，兩者也可以自然的尊敬與喜歡。就像原文與翻譯之間，頻率對了事半功倍。不過當那條界線被跨越的時候？更何況，那是單方面的、一廂情願的僭越。在兩人最後的對話，王千鶴幾乎是結論般的說：「內地人與本島人，終究不可能存在平等的友誼呀。」（p. 347）
兩位同名、卻是不同身世設定的雙生子，如川端《古都》的千重子與苗子。只不過這樣的近距離，產生的對比感，與其說是隱喻的（在彼此當中的相似度中指認額外的意義），更貼近是換喻的——通過兩者的臨近，去指涉另一方背後更大的整體。
毋寧說，小說的青山千鶴子是透過某種換喻的方式認識台灣——將對異國、殖民地的情懷投射到王千鶴，也同時將自己對王千鶴的私人情感暈開在整個對台灣的見聞之中。然而，王千鶴卻似乎看到是她們之間關係的「隱喻」：原文與翻譯，作家與通譯者，假如在某種友善中看不出權力關係，那麼「殖民者/被殖民者」或「保護者/被保護者」呢？以及小說裡許多青山過晚領悟到的，「日本的櫻花/移植來台灣的櫻花」？
於是，只能是悲傷的結論嗎？也許，王千鶴給出了答案，在她的抵抗裡，沈默裡，那個謹守的距離裡：那個「接受了土人參的身份，也打算以土人參的身份活下去」(p. 207)，而不願假扮人參的王千鶴，不願意站在那樣的位置。那份沈默與拒絕，為自己贏得一個位置，無論如何無法被輕易代言的位置。她成為小說的謎，迫人思考。
答案似乎早在那了。王千鶴的選擇，早在一開始作為通譯者就知道了。翻譯並不是次而一等、被賜予的、沒有自己聲音的角色，翻譯是可以「讓其他人看見更多不同樣貌的天地。」（p. 195），就像台灣人以及小說中的諸多隱喻一樣（台灣的竹輪、廟宇、櫻花、竹輪等）。她且看向更遠：「未來的臺島，或許不需要翻譯家的吧。」（p. 250）
最後，整本小說的翻譯者楊双子現身，交給我們這個琥珀，「凝結真實的往事與虛構的理想。它耐人尋味，美麗無匹。」（p. 367）
