《遺失的映像》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
當今的世界電影，其中不乏以影像作為政治手段，意在記述國家痛史的導演作品。其中又以重述個體之苦難，以抵抗遺忘的紀錄片作品，最為大宗。大抵上，我們可以視此類作品的行動格式已然指向屬於政治的影像。
其中，記憶痛史的政治影像，尤以柬埔寨裔法國籍導演潘禮德（Rithy Panh）之作品，最為俊異。柬埔寨電影作為亞洲電影中少有關注的邊陲一支，實因自法國殖民時代至赤色高棉時期，政治局勢持續動盪。前期殖民政府換幟易主，獨立運動未興，後期越南戰爭激化，轟炸蔓延邊境，傳統皇室遭軍事政變推翻，統治權力幾經更替，最終由赤柬領袖波布（Pol Pot，其原名為 Slath Sar）在中共奧援之下，佔領柬埔寨首都金邊，取得控制實權。
1975 年至 1979 年，波布以毛澤東主義為引，宏願建立以農業為主的共產烏托邦，城市人口被迫遷徙至貧瘠土地從事勞役，知識分子與其家庭被迫送往集中營進行勞動改造，以純潔的人口清洗為名，大躍進期間有近三分之一的人口遭滅絕。
《S-21：赤柬殺人機器》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
作為標誌性的柬埔寨導演，潘禮德自 1989 年創作至今，持續地與赤色高棉（以下簡稱「赤柬」）的歷史搏鬥。
首部紀錄長片《Site 2》為典型的紀錄片觀點，記述泰柬邊境的難民營，呈現戰後創傷下的家庭生活；首部劇情長片《米鄉之民》（Rice People，1994）延伸前作的難民營女性經驗，反映戰後農村家庭的勞苦與掙扎；1996 年《波法娜：柬埔寨悲歌》（Bophana：A Cambodian Tragedy）以屠殺博物館裡的 25 歲女孩黑白肖像出發，結合紀錄與虛構劇情，揭露赤柬時期的顛沛流離；2000 年《大地遊魂》（The Land of the Wandering Souls）記錄工人掘地安裝光纖電纜，意外挖出赤柬時期的處決場，見證創傷記憶與社會重建的矛盾。
潘禮德的前期作品，多將目光投往文明背後的柬埔寨當地生活景況，直到 2003 年的代表作品《S-21：赤柬殺人機器》（S21 The Khmer Rouge Death Machine，以下簡稱「S-21」），是他首次將目光轉向國家痛史的另一面向，揭露同為暴力者也為受迫者的平庸之惡；2011 年《杜赫：煉獄之王》（Duch, Master of the Forges of Hell）聚焦於集中營的指揮官杜赫（Duch），以杜赫獨白重演屠殺經過，揭示制度化的邪惡，如何深藏於肉身之內。
《無名之墓》電影劇照／劇照提供：臺灣國際人權電影節
其後，潘禮德開始回頭處理自己的家族痛史，以創傷三部曲為名，肉身踏返已成博物館的屠殺現地，透過檔案紀錄、口述重演，冷漠而疏離地觀看自身瘡疤。出生於 1964 年柬埔寨首都金邊，其父為法屬中學校長，後潘氏一家被送往勞改營，父親因絕食而死，母親和妹妹則死於飢餓，唯有潘禮德僥倖逃出，輾轉流亡泰國經法國，並於法國開始學習電影。2013 年《遺失的映像》（The Missing Picture）以泥偶與獨白（以及少量的影像紀錄），講述未染血腥的金色童年，透過在場的泥偶重建被消失的歷史；2016 年《流放歲月》（Exile）透過劇場裝置和替身演繹，交織赤柬時期的政治宣傳影像，自傳式地夢迴記憶中偉大的革命史詩與人之處境；2018 年《無名之墓》（Graves Without a Name）則是闡述其尋覓至親、挖掘真相的過程，在數不清的破敗亂塚之間，以《遺失的映像》裡還未找到的受難者遺物和肖像照，透過儀式超渡亡靈，並且回頭考古、完整自身的民族歷史。
同時作為受難者、見證者、紀錄者的多重身分，潘禮德電影自中期開始，便逐漸轉往更為繁複的面向。2004 年《The People of Angkor》透過寺廟遺跡上的彈痕和古老碑文，對比農民與鬥雞遊覽壁畫，工人與僧侶講述神靈傳說，揭示出失落古城揮之不去的歷史傷痛；2005 年《灰燼中的劇場》（The Actors of the Burned-out Theatre）以劇院廢墟為背景，結合紀錄片與舞台劇的手法，記錄廢墟下艱困生存的劇場演員，並向當前的資本主義社會提出質問；2007 年《Paper Cannot Wrap Ember》則將目光轉往金邊貧民窟的妓女生活，記述戰後多年，斷代的文明與綿延的貧窮，如何持續地使柬埔寨深陷泥淖。
《約見波布》電影劇照／劇照提供：金馬影展
《約見波布》電影劇照／劇照提供：金馬影展
近年，潘禮德仍持續融合虛構戲劇、檔案歷史、泥偶藝術⋯⋯等形式，將國家暴力以符號轉譯，透過寓言以表其志，2022 年《Everything Will Be OK》便以動物之偶扮演，穿鑿檔案歷史與當代錄像，再次將「偶」的媒材與自身連結，透過攝影機調度「偶」之行動，意旨威權之於人民的宰制；將於本月底於台灣正式上映的新作《約見波布》（Meeting with Pol Pot，2024）同樣奠基於美國記者曾於赤柬時期駐派金邊一帶的真實經驗，以劇情片手法揉雜泥偶重演、影像檔案，將過往歷史提取至當前，再次觀看曾經的不可視。
因著新作《約見波布》即將在台上映，國家電影及視聽文化中心以「赤色的回憶：潘禮德代表作」為名，將於本月選映潘禮德代表作《S-21》與《遺失的映像》，並邀請導演於 9／21 出席放映座談。以下將透過此兩部作品，嘗試探明潘禮德創作生涯中，對於影像痛史的思考與流變。
《S-21：赤柬殺人機器》電影劇照／劇照提供：TIDF 臺灣國際紀錄片影展
無論是在映演當年引起極大爭議的《S-21》，將大量過去式的受難影像、自白紀錄，與現在式的加害者現場重演、木然辯白相互並置，又或重建血腥前後之童年往事的《遺失的映像》，反以安坐如神的泥偶作為替身，以更高層次的電影美學開展對暴力更為深刻的思索，即使採取不同的影像策略──倖存者與加害者回到現場的「重演」，泥偶替身與口述歷史面對缺席的「再現」──潘禮德電影已然自形式便打破藝術界線，藉此考古式地記憶痛史，並回應痛史。
或許，我們可以說潘禮德電影走到現今，已無意只為抵抗遺忘，更不戮力於追求單一真相，而是透過如此複繁的創作手法，拍攝關於「如何記憶」痛史的電影，並透過藝術形式提煉其中的「不可視」與「不可言」。
然而，影像在表面上所呈現出的在場，與受難者在真實中的已不在場；又或受難者在走進壓迫空間時，便已成為群體下的模糊臉孔，而他們所闖入的影像空間，同為被抹消原初意義的場所，此類彰顯政治行動的影像作品，視圖像與文字為證言，同時是互為表裡，卻又彼此矛盾的關係。
《遺失的映像》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
政治性的影像本身由「可見性」的張力與拉力呈現，而此類影像政治的基礎，便是將影像所遮蔽的真實、觀者不能見／不想見的真實，透過影像的表象浮現，藉此達到政治上的觀看實踐：在虛假真實或真實表象的影像之下，有一影像為被迫隱匿乃至不存在，卻又為人熟知的真實。
由學校改造而成的「S-21」集中營，是將個體轉化為集體，視生命為數據資料庫。潘禮德以影像開展的對質紀錄，捨棄時間軸式的歷史敘述，將加害者與倖存者帶回現已成為紀念博物館的歷史現場，透過大量的固定式鏡頭，迫使觀眾「看見」當年的迫害，再以接近特寫的手持鏡頭，致使觀眾「見證」對質現場的辯白。於是，我們看見不再年輕的集中營如何看守「重演」當年，以繩索押解成串的受難者，代筆寫下犯罪自白，深夜掩埋受難者遺體；倖存者在旁冷靜凝視，偶爾提問，多半沉默，而攝影機作為其延伸，影像並不單純只是「再現」，而是透過加害者精準的「複製」，清晰地捕捉制度如何寫進肌肉記憶，歷史又是如何滲入身體。
在此，加害者的在場與受難者的不在場，便為可見與不可見的配置，且彰顯出其中的被說與未被說，透過加害者當今的重演，受難者的形貌便成為可見、未被說但由此被說的在場；與此同時，我們仍要小心此類將暴力日常化的影像論述，在多數受難者已永遠缺席的現今，影像依然無法完全地揭露真相，而僅僅只是一種組成歷史的方式，致使觀眾得以脫離觀看本身，而能洞察事件背後的運行機制，那一使得人類淪為平庸之惡的體制。
《S-21：赤柬殺人機器》電影劇照／劇照提供：TIDF 臺灣國際紀錄片影展
潘禮德於《S-21》提呈的另一影像檔案，是以大量的官方紀錄檔案，藉無數的受難者姓名與肖像，將曾經用以拔蘿蔔式地抓捕連帶關係人的檔案紀錄，轉變為真實的控訴證據；同時，面對影像本質以致難以言說的歷史真實之極限，潘禮德則透過口頭證詞作為缺席的見證。
片中出現的大量影像檔案，並無法完全地作為屠殺（事件）之真實，影像之奇觀性往往阻卻觀者之視野，而語言作為另一形式的見證，反而透過不想見證的見證，得以真正見證其中的獨特真理。藉由加害者的證言，觀者理解了影像所不能揭示的屠殺之前與其後，但真正決定性的瞬間，便是加害者決定不再繼續說下去的沉默瞬間。因此，透過加害者的不說，觀者得以追認出未被說的真實，並且重建歷史的被說，因而能在雙重的不說之下，將空白的力量重新交還給見證，而能洞察影像框架背後所隱匿的真實。
不同於《S-21》的表現手法，潘禮德在《遺失的映像》以泥偶作為替身，表現家族聚會的繁華、婦女田間勞動的質樸，並搭配家族記憶的獨白；後以赤柬時期的官方宣傳錄像，拼貼作為見證的景觀，且透過泥偶呈現屠殺現場，致使其稚拙更顯得殘酷。
在此，泥偶所呈現出的是「缺席的真實」，藉由第一人稱旁白，潘禮德講述童年的飢餓、家人的死亡，使其證言比畫面更具重量，而泥偶的沉默則製造出更大的巨響，透過靜態的構圖和緩慢的俯拍鏡頭推進，觀眾被迫在接近凝固的影像中，共同參與歷史的空白，並由此思及：破碎或佚失的歷史檔案，與再製的泥偶替身，究竟何而為真？
《遺失的映像》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
當屠殺真實永遠地不可再現，此並不等同於無法表達，相反地，是需要另一形式以代替影像。如《S-21》在尚能對質的現場，透過語言提煉不可說背後的真實，《遺失的映像》面對無以歸返的缺席，透過泥偶呈現不可見背後的真實，看似走向光譜兩端的電影語言，是潘禮德旨在製造異識的政治實踐──質疑一種定性的觀看方式，透過對可見性秩序的挑戰，召喚不可再現的歷史，以重新創造觀看的方式──在歷史真相消失的當今，共同承擔見證。
除此之外，潘禮德亦試圖讓電影發揮出叩問真實之外的功能，尤其在後期作品之中，他開始透過影像弔祭死難者，如三部曲最終章《無名之墓》以超渡儀式告慰亡靈，對照《S-21》欲以儀式抵銷加害者的業報，「儀式」在潘德禮電影中的「對話」，便在於指認災難經驗底下極為複雜的情感經驗，並且透過儀式的重複性，拓延轉型正義其後，認錯道歉、原諒和解之外，同樣尤為重要的另一看見──看見邪惡的表象底下，平庸的惡者亦為受難者，而加害者與受難者，同樣需要在真相揭示之後，以儀式療癒，以重複記憶。
潘禮德電影自「再現歷史」逐漸轉為「表現歷史」，在不斷靠近佚失記憶的同時，其敘事策略越發駁雜，潘氏透過藝術形式重新建構出的國家歷史，所扮演的角色便不同於傳統史料或歷史考古，而是提供一種從廢墟與灰燼中被編撰出的記憶痛史，在此再現歷史之暴行。
《無名之墓》電影劇照／劇照提供：臺灣國際人權電影節
劇照提供／國家電影及視聽文化中心、臺灣國際人權電影節、金馬影展、TIDF 臺灣國際紀錄片影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
1964 年出生於柬埔寨金邊的潘禮德，歷經赤柬大屠殺時期，其家人被因過度勞動而死去，而他則於 1979 年逃往泰國，緊接著移居法國，並成為一名電影導演。終其一生的所有作品，都與這段悲慘的經歷有關。
2003 年，他以赤柬大屠殺為題材的紀錄片《S-21：赤柬殺人機器》震撼世界。影片以 S21 監獄為主，訪問許多受害者與加害者，並請加害者再次演繹當時的情況，成為影史上探討影像見證與紀錄片倫理的重要作品；2013 年的《遺失的映像》，則以第一人稱講述赤柬時期的經歷，在檔案稀缺的情況下，他製作泥偶來擬真人物，以超乎想像的影像調度，重現這段創傷歷史，入圍奧斯卡最佳外語片並得獎無數。
在關心歷史真相與轉型正義的同時，潘禮德也是柬埔寨 Bophana 影音中心的創辦人，志在以電影記錄更多故事。他也將出席這兩部電影的放映座談。
