受 臺灣歷史轉藝事務所 邀請，去看了舞台劇《茗王－臺灣茶業之父李春生》，除了知道是跟茶業有關的故事，且是全台語演出，事前沒有做什麼功課，沒想到音樂設計是許淑慧，算是進劇場的驚喜之一，但被淑慧老師討心得，就算是驚嚇之一了(雖然他表面上說是「求誇誇」，我感覺比較像是在考驗我有沒有聽出什麼)。
《茗王》講的是台灣茶業之父李春生與英商John Todd如何把台灣茶從低品質、只能混進好茶裡濫竽充數的粗茶，變成有品質、有品牌，能夠外銷到美國紐約的好茶，品牌名稱正是「Formosa Ooloong」，這過程包含了李春生這個廈門人如何決定來到台灣發展、與英商Todd的互看不順眼到相知相惜(有一段感覺不小心會演成BL劇……是叫你上船，不是叫你上床啊！)，怎麼說服那些打算放棄種茶的茶農種新茶、在艋舺設立茶廠所遭遇的挫敗等等。
過程中可以看到一些很有趣的考據，如何以舞台的方式展現出來，例如人物對話中提到的「十五年前共同安人趕去大稻埕」，也把年份與時局定位出來，艋舺發生分類械鬥三邑人把同安人趕到大稻埕這起「頂下郊拚(téng-ē-kau-piàⁿ)」是在1853年，也就是說劇裡的故事發生在1868年前後(故事跨越好幾年)，正是當時北部從郊商(從事台灣與唐山間的往來貿易)逐漸轉變為對海外各國貿易、台灣成為海上轉運站的時候，一句話其實就帶出了時代的不安與變動，這也點出了艋舺逐步走向凋零，而大稻埕正方興未艾的隱憂與希望(還有黃阿祿嫂說出河港快要淤積了)。再例如對製茶過程的了解，這些程序經過舞蹈設計，採茶、萎凋、發酵、炒菁、揉捻等動作，都變得很有活力，加上一些趣味橋段，讓你知道其實製茶是一個不斷重覆且辛苦的工作，我曾經有幾年工作都是跟茶有關的展覽或活動，甚至把製茶過程做為布展的重點，看到這些橋段感覺特別親切。
可能是看過《國姓之鬼》的緣故，一開始看到舞台上那張帶著輪子的大長桌，被當成湧渡黑水溝的船隻，突然就有一種「啊，導演有影是宋厚寬」的感覺，全場演員就四人，二男二女，每個人都是男是女也不男不女，完全依著劇情進展不斷變換身份，甚至可以輪流演同一個角色，熱情積極的台灣茶業之父李春生下一秒突然是艋舺地方頭人黃阿祿嫂「陰鴆(im-thim)」的大伯(丈夫的哥哥)，老練又有冒險精神的英國外商John Todd 下一刻是村莊裡的婦人，僅僅四人的演出、極簡的舞台道具，卻能成就具時代性的磅礡與人聲鼎沸的熱鬧，導演的手法與演員的實力確實可見一斑。
音樂設計既然是我最放心的冷面笑匠許淑慧，實在沒什麼好說的，就是他的正常發揮，當然各種巧思還是感受得到的，不過跟過去看過的拾念劇集的《大神魃》、《蓬萊》、《金銀鐲》這類音樂幾乎可以說是角色之一的模式不同，《茗王》並不是音樂先行的戲劇，音樂在這齣戲裡比較像是隱身在幕後，既是襯托時代演進的環境氣氛，也是述說故事的畫外音，就像是一位以「古早古早，佇彼个時代……」開頭的「講古仙(先)」。
會說音樂隱身在幕後，是因為它太過自然，自然得好像本就該存在一樣，英商Todd與李春生的互動，是充滿冒險精神、不畏懼失敗的前行調性，西方古典樂的出現，就像是洋人愈來愈常出現在日常生活中一樣，製茶、談茶有北管的熱鬧與傳統感，那是常民生活的一部份，黃阿祿嫂一人撐起家業，回到家中面對「生戶冷灶(chheⁿ-hō͘-léng-chàu)」的獨自沉吟也有南管樂曲的陪伴。更有趣的是後面一段以鋼琴結合北管的呈現，既揭示未來的大稻埕將是台灣與西方貿易繁盛、文化交流之地，也有衝突事件過後，又過了一段時間，節日照常來臨，人們恢復日常生活的秩序感。
當然戲無完美，要說有什麼可以讓它更臻至完善的地方，大概會是語言。標榜全台語演出真的是「照品照行(chiàu-phín-chiàu-kiâⁿ)」，除了Todd提到與泰雅人一同狩獵的泰雅歌謠以外，確實都是台語對話，其中比較特別的是由於李春生是教徒，他在向上帝祈禱的時候，所使用的語彙，就會是台語聖經的用詞，例如提及守護、維持的時候，李春生會使用「保守(pó-siú)」一詞，對於台語裡沒有「嗎」、「吧」也都處理得很乾淨(除了我看的那場演員不小心說了一次「吧」)。
但還是聽得出四位演員台語程度各自不同，部份台詞發音比較拗口的就會被囫圇吞棗帶過，少部份閉唇音沒閉起來、對台語的本調、變調不夠「倒巡(tó-sûn)」，音調會飄移，這在比較對話型的台詞裡顯現出來。由於本劇是先用華文寫成，再翻譯成臺文劇本，不確定是否有「讀本」的階段，翻譯上有些句子華語氣還是偏重，偶爾會讓人有一種「這裡漏翻譯了嗎？」的感覺。
再者「V+著」的文法錯誤則略顯嚴重，華語使用的持續狀態的文法，例如「看著你」、「坐著船」裡的「著(tio̍h)」，在台語裡並沒有狀態持續的用法(宜蘭有一個特殊例外，但不是這樣的情況，就不贅述)，「看著你」華語是凝望著對方，「看著你(khòaⁿ-tio̍h lí)」在台語只是看到了對方，「坐著船」是搭乘的狀態，「坐著船(chē-tio̍h chûn)」在台語是搭上了船(也就是趕上了船班)，這個「毋著 ê 『著』」遍及全本，恐怕是未來如果要再演出，需要好好編修的地方。
看戲的時候，聽著演員對話，我心想「如果這齣戲還有『腔口指導』」，真的會再躍升成一齣極致的歷史戲劇。劇中人物是以目前主流的偏漳優勢腔對話，但事實上劇中人物幾乎都不會是說漳腔甚至漳州話的人。主角李春生，是同安縣廈門人，廈門市區是與大稻埕非常接近的同安腔，而故事離「頂下郊拚」只隔了15年，頂下郊拚的族群分類械鬥，正是講泉州話(三邑腔)的頂郊(泉郊)與講同安腔的下郊(廈郊)之間，從根本的語言不同而來的族群分別所引致的衝突，為什麼李春生初到艋舺每一戶人家一聽他開口就把門關上？因為他一開口就是十五年前流血衝突、他們殺了很多下郊族群所講的同安話，為什麼黃阿祿嫂的大伯比起洋人Todd更厭惡李春生，表面上說他引進鴉片、幫著外人欺負自己人，事實上是因為他正是帶著三邑人圍殺同安人的地方頭人之一(他出場甚至還瘸了一隻手)。
李春生與Todd到艋舺後遭遇的挫敗，不是單純生意競爭的問題，而是當年族群之間從語言到信仰的根本差異所帶來的「非我族類，其心必殊」，反過來說，為什麼大稻埕會向李春生等人招手？因為我們講著相同的話語。如果這齣戲裡人物的對話，能夠對應不同角色講不同腔，那麼很多歷史背景就會自然的在腔調差異中被突顯出來，衝突與矛盾的內在動機也會變得更加明確。
另外還想吹毛求疵一個可能比較少人注意到的地方：「英文字幕」，《茗王》的字幕是華英並行，不過在提到廈門、艋舺、大稻埕的時候，採用的是華語的音譯，1860年代的台北，幾乎不存在華語，英文字幕除了做為翻譯，也應該對應時代，就像華語字幕也會寫「艋舺」而不是「萬華」。
英國長老教會宣教師甘為霖牧師(William Campbell)在1870年代來到台灣後，1913年出版的《廈門音新字典》(2009台灣教會公報社重新出版後改名為《甘為霖台語字典》，俗稱《甘字典》)其英文原名《A Dictionary of Amoy Vernacular spoken throughout the prefectures of Chin-chiu, Chiang-chiu and Formosa》裡頭的「Amoy」就是指廈門(Ē-mn̂g)。
整體來說，我很喜歡這齣的製作，無論是有如少年漫畫的冒險精神「我來遮毋是為著輸！」或是對歷史的致敬「親像一聲長長的讚嘆」，都刻劃了台灣在那個時代的經歷，長期的教育缺失讓我們對自己身處的地方太不了解，過往宛如鎖國的政治態勢也讓我們遺忘這個島嶼曾經是海上路網的一個重要節點，看這樣的戲，會讓我有跟這片土地產生縱向連結的感動，因為「我們是這樣走過來的」。
