布萊希特
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《不過就是世界末日》的克里斯多福．魯賓，如金已經有了一個一歲半的孩子，孩子將漢堡的公寓視為家，而這是他第一次那麼強烈地，也想將一處居所視為自己的家。我想起主角班傑明回家看見的那一對大象。或許他們已經遠走了，遠離所有生命的沉痾，抵達迷霧背後的巨大海島。最後，「摩耶」梵語為「幻」字，尼泊爾語則是「愛」。
這位解脫了束縛的囚徒，正是站在一個後設（meta-）的位置，並且開始質疑「被當作真理的那些東西的影子」以及「我們受到束縛與看到幻象的洞穴」，換句話說，這一類型的紀實音像，即是呈現製作的過程，並有如拍攝電影的電影。
全新版本的《三便士歌劇》如何不落入「復刻經典」的巢臼，反而利用華麗的秀場視覺，引導觀眾在晚期資本主義的消費愉悅之中，而能驚覺「批判」本身亦可能被收編——而當絞繩升起，這場關於如何生存的黑色遊戲，又將帶領新時代的我們走向何種後現代的自我解構？
本文分析導演巴里・柯斯基（Barrie Kosky）如何運用極簡的舞臺配置，將布萊希特（Bertolt Brecht）的「疏離效果」轉化為視覺奇觀與黑色幽默，探討《三便士歌劇》在當代劇場中的新詮釋，並藉由舞臺、燈光、服裝、音樂等多方面，分析該作如何在保留批判核心的同時，觸及觀眾的觀看位置與人性幽微。
柏林劇團在 2026 北藝嚴選，再次帶來由布萊希特改編的經典劇目《三便士歌劇》（The Threepenny Opera），導演巴里・柯斯基以舞台結構與舞台調度，重新向「疏離」進行提問。本文將從觀眾慾望作為戲劇內核，藉由沉浸與疏離的辯證，解析此作如何再次照見觀眾自身的位置。
我想到往昔戲台兩旁掛出的一副名聯的上聯：「看我非我，我看我，我亦非我」不但活畫出演員有意識地從角色抽離，成為主動的詮釋表演藝術家，而陳設在傳統四面台而非現代西方劇場鏡框式舞台的對聯，也是打破第四面牆的點題。本次展覽以「我非我」為題，即是致敬傳統戲劇與布萊希特。
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長江大壩建築工程的獨特背景，造就了一群被迫離開的人，反襯著帶不走、殘留下來的「遺物」，飄散著濃重的物哀感，隨著水位上升而逐漸淹沒記憶之中的斷垣殘壁，只是看不見並不代表不存在，而是等待某個情感與知覺的考古時刻，將人們帶回曾經的現場。但在這個故事中，韓三明、沈紅並不是因工程影響被迫離開的在地人，僅因為人
