初探Artemisia Gentileschi

　　藝術並非是一個資賦優異的人產生的自發活動，而是受到前輩藝術家「影響」，或著更含糊而膚淺的說法，藝術是受到「社會力量」所產生的。[1] 以上包含兩個問題，一是社會的價值觀，社會對不同的性別活動有所區分，這種固著概念限制了男性或女性的日常活動，「藝術」成為男性的專屬，藝術品的表現形式、媒材和評比也是由男性所訂定；另一方面，西方傳統藝術家的成就不是一蹴可幾，必須透過教學、學徒和長期的練習才能成形，老師和學生無可避免的要生活在同一空間，而不同的生理性別不被允許，男老師至男學生的傳承架構生生不息永不間斷，一般女性難以突破這種框架和困境。

　　雖然在十九世紀以前，女性無法挑戰既有的藝術價值觀，但有些女性已經具備學習藝術的環境，她們後來成為傑出的藝術家，例如：莫利索 (Berthe Morisot 1841-95) 身處在畫家交流圈當中，她同時也是馬奈(Édouard Manet 1832-1883)的朋友和姻親。另外還有阿特米希亞‧簡提列斯基(Artemisia Gentileschi 1593-1656)。

　　Artemisia Gentileschi的父親歐拉吉歐(Orazio Gentileschi 1563-1639)是個畫家，他是卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio 1573-1610)的追隨者之一，1606年Caravaggio被控殺死一位年輕人而逃離羅馬，Orazio Gentileschi就是後來將卡拉瓦喬主義遍佈歐洲的始作俑者。[2] Artemisia Gentileschi早期向父親學習繪畫技巧並且臨摹父親的作品，(參照Fig.1.1, 1.2)。

　　由此可見Artemisia Gentileschi早年(17至19歲)就具有高超的寫實技巧，但從這張臨摹作品並無法看出Artemisia Gentileschi的個人風格。Artemisia Gentileschi早期的作品中，有一幅完成於1610年，並簽上 “ARTE GENTILESCHI”的畫作《蘇珊娜與長老》(Susanna and the Elders) (Fig. 2) 明顯地顯露日後畫風的徵兆，以主題來說 “Susanna and the Elders”在16世紀末的義大利極受歡迎，歷史上的畫作多把蘇珊娜劃定成共謀角色，例如丁托列多(Tintoretto 1518-1594 real name Jacopo Comin)在1555-58年完成的同主題繪畫(Fig. 3)，指出此主題在利用表象的首要重要性之一，是確認優勢加諸於無力弱勢的意識形態，於其中女性的情慾身體是男性之間用來交換的物體。[3]

　　Artemisia Gentileschi扭曲的人物和動態張力來自於她父親的《大衛和歌利亞》(David and Goliath 1605-10) (Fig. 4)，有別傳統之處在於蘇珊娜已不在花園內(暗喻女性特質)，她轉移到孤立的平面之前，主角受限於狹窄的空間中，將一位年輕婦人的苦惱和處境表露無遺。空間的編排上面，延續三個人的三角空間(參照Fig.1.1)，卻營造出複雜的心理內容，過去大抵都將兩位長老的視線集中於女人的身體來強調男人的目光，但Artemisia Gentileschi畫中另一位長老眼角的眼神掃描到畫面前方，[4]蘇珊娜臉的方向、肩膀和手臂並不完全抵禦在上方長老觀者之處，這一切種種都反映還有第三位旁觀者在畫布前方，也就是「觀者」，因此畫面平面的三角空間向觀者之處翻轉九十度成為立體的三角空間，蘇珊娜的人體在男性凝視下，固定在畫面中央。

　　藝術史家蓋拉德(Mary D. Garrard)把Artemisia Gentileschi的作品和她的不幸事件聯結起來，塔西(Agostino Tassi)是Orazio Gentileschi的學生，也是Artemisia Gentileschi的老師之一，Agostino Tassi被控強暴Artemisia Gentileschi並解除婚約，還侵占她的作品，後來有一連串的官司，爭論的重點和Artemisia Gentileschi的德行並無太大的關係，主要是Orazio Gentileschi和Agostino Tassi之間的合法財產之爭，期間Artemisia Gentileschi更經歷了夾拇指的酷刑，最後Agostino Tassi無罪釋放[5]，這肯定對Artemisia Gentileschi的藝術造成衝擊。從以上可知Artemisia Gentileschi的作品在早期即具有商業價值，否則貪婪的Agostino Tassi不會想要拿Artemisia Gentileschi的作品。之後Artemisia Gentileschi離開羅馬(Artemisia Gentileschi在羅馬的時期為1593-1613)[6] 嫁給一位佛羅倫斯人，並在佛羅倫斯享有響亮的畫家聲名(Artemisia Gentileschi在佛羅倫斯的時期為1614-20)[7]，Artemisia Gentileschi在佛羅倫斯完成了他生涯中最重要的數件作品，最出名的幾幅作品即是有關茱迪斯(Judith)主題系列，Judith Slaying Holofernes、Judith Decapitating Holofernes或Judith and Her Maidservant等等主題都在敘述舊約偽經中Judith殺死亞述將軍Holofernes的故事，這故事過去大多由男性藝術家所繪製，最激烈的場景在卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio)的Judith Decapitating Holofernes(Fig.5.1 )即有，Caravaggio的作品有背景，人物成一直線排列，畫中的Judith形象，裝扮像個平凡的女孩，她的表情(Fig.5.2 )堅毅但是帶有猶豫，皺著眉頭似乎表示不忍，她的女僕Abra眼睛睜大，一副驚嚇的樣子 (Fig.5.3 ) 。

　　Artemisia Gentileschi作品的構成是從魯本斯(Peter Paul Rubens 1577-1640) 的一件亡佚作品( Great Judith)而來，我們無法看到Rubens的作品，但是可由蓋理(Cornelius Galle)的一件仿刻的蝕版畫窺見一般 (Fig.6 ) 。

　　圖像發出的光亮和主題所具有令人毛骨悚然的的本質[8]，對Artemisia Gentileschi影響甚大。Artemisia Gentileschi現存兩張類似的Judith Slaying Holofernes，一張在Naples (Fig. 7.2)另一張在Uffizi (Fig. 8)。Naples的這張年代較早，我們可以通過X光射線(Fig. 7.1)看出Artemisia Gentileschi的作畫過程，亞述將軍Holofernes的左手臂和姿勢都作了更動，女僕Arba的左手臂也有所置換，[9] 可見當時Artemisia Gentileschi對於畫中主角的動作都費盡心思，Judith左手的衣袖和橫擺後來都刪去，露出了她粗壯且發亮的手臂，感覺更加孔武有力，並且把焦點集中在中央。

　　這張畫的左邊已被裁切，另有一張類似的作品在Uffizi (Fig. 8)，它可以讓我們了解全貌，這張的編排和人物的姿勢和Naples的雷同，最大的差別在於人物服裝和小擺飾，Holofernes的雙腿已經無力掙扎，顯示他已經生命垂危。

　　西蘇(Hélène Cixous)鼓勵女性自己生產女性的文本，而這種生產女性的身體文本叫做女性力比多經濟(libidinal economy)，西蘇列舉了中國的孫武將軍為吳王訓練180名宮女的故事。西蘇的結論是：在實際情況上，女人除非被斬首而沒有其他的選擇，就是完成沉默，變成自動的機器。[10] 西蘇的舉例看出了男性掌握權力，和女性的無奈，女性處於弱勢的經歷這是否和Artemisia Gentileschi的畫作相關呢? 讓我們來重新比照Artemisia Gentileschi的畫中原素，從過去的畫作(Fig. 1.2 , 5.1, 6 ,8,9)和Artemisia Gentileschi的相似之處在於，Artemisia Gentileschi使用Orazio Gentileschi 畫作(Fig. 1.2)相同的的三角動勢構成畫面，但是Orazio Gentileschi的Judith和Abra目光互相向外，消除觀者對人頭 (Holofernes)的聚焦，Artemisia Gentileschi(Fig. 8)的Judith和Abra則集中視線在中央之處，讓觀者直接看到激烈的場面。 Caravaggio的畫作(Fig. 5)是讓Artemisia Gentileschi把Judith的故事定格在這個瞬間，相形之下Artemisia Gentileschi畫作中的Judith雖然皺眉但還很冷靜，Judith和Abra都展現習以為常的樣子，畫面編排也比Caravaggio的開展形式更具有張力。Rubens的作品就由Galle的仿作(Fig. 6)來替換，Rubens提供了Judith像男性粗壯的手臂、頭頸和上半身的有權力女人的可能根源，但與Artemisia Gentileschi的“Judith and Her Maidservant” (Fig. 9)相比，

那意圖描繪其優雅性，與顯示圍繞在女性身體上漩渦式衣袍是有相當的差異。在西方藝術史上在Artemisia Gentileschi之前，不見任何像她這樣表現女性身體的力量，她以旋轉式構圖，成功地捕捉了在Holofernes人頭上方交疊穿插的手臂。除了抓住女人身體的肉體性之外，此畫的特殊之處在於重構出女性的目光，在這裡，西方繪畫中女性嬌羞及閃避的注視眼神一掃而空。其結果直接面對主動的男觀看者與被動的女接受者之間傳統關係的瓦解。[11]

　　由以上可得知Artemisia Gentileschi吸收之前藝術作品的部分，重新詮釋自己對“Judith Slaying Holofernes” 的想像，此畫充滿懸疑的張力和暴力感，引來許多作家或藝術史家的批評，他們認為這和她過去的經歷相關，但我們可看到Johann Liss對於相同的主題以更殘暴的畫面和細節呈現。[12]同時我們也發現，人們過於關注Artemisia Gentileschi的不幸，其實藝術家意念是一直流動的，藝術家隨著經歷的不同會發展出不同的作品，她們並不停駐，例如Artemisia Gentileschi後來也有一些類似圖像譜的作品，而這些轉變也值得我們探討。

參考書目：

Chadwick, Whitney，李美蓉(譯) (1995)。《女性、藝術與社會》，台北市：遠流。

Garrard, Mary D. (1989). Artemisia Gentileschi: The Image of the. Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton: Princeton. University Press.

Christiansen, Keith and Mann, Judith Walker eds (2001). Orazio and Artemisia Gentileschi. New York: The Metropolitan Museum of Art.

Gregori, Mina (1994). Painting in the Uffizi & Pitti galleries. Boston: Bulfinch Press.

Nochlin, Linda，游惠貞(譯) (2005)。《女性、藝術與權力》，台北市：遠流。

Pollock, Griselda (1999). Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London and New York: Routledge.

[1] 參閱Linda Nochlin，游惠貞(譯)，《女性、藝術與權力》，頁201。譯文內容作些許更改。 [2] Whitney Chadwick，李美蓉(譯)，《女性、藝術與社會》，頁107。 [3] 同2註，頁109-111。 [4] 同2註，頁112。 [5] 同2註，頁108。 [6] Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the. Female Hero in Italian Baroque Art. pp ix. [7] 同6註。 [8] 同2註，頁115。 [9] Keith Christiansen and Judith Walker Mann eds Orazio and Artemisia Gentileschi. pp305. 以及Mary D. Garrard. Artemisia Gentileschi: The Image of the. Female Hero in Italian Baroque Art. pp55. [10] Hélène Cixous, Castration or Decapitation?, trans. Annette Kuhn, Signs, 7,1(1981), pp.43-54. from Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art‘s Histories. pp. 123-24. 未查對Cixous原文，依據Pollock所引。 [11] 同2註，頁115-116。 [12] 同2註，頁115。