魯本・奧斯倫以及他皮笑肉不笑的歐洲中產階級焦慮

（原文刊載於週刊編集2018年9月號）

去年由佩德羅．阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）領軍擔任評審團主席的坎城影展，將首獎頒給了由瑞典導演魯本・奧斯倫（Ruben Östlund）執導的《抓狂美術館》（The Square）；阿莫多瓦直言他其實深受另一部獲得評審團大獎的同運電影《BPM》感動，那麼身為評審團主席的他為何會催票失敗？魯本・奧斯倫究竟有何過人之處？

魯本・奧斯倫目前為止只有四部已完成的劇情長片，或許是因風格強烈，獲獎以前的部分作品並不容易找到。但從 YouTube 上他的兩部短片《Autobiographical Scene Number 6822》以及《Nattbad》不難發現他和同樣瑞典籍的前輩羅伊・安德森（Roy Andersson）一樣，鍾情於使用長時間的定鏡頭；但就好像同為長鏡頭，蔡明亮和泰奧・安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）要表達的風格南轅北轍一樣（蔡導甚至曾明白表示他要表達的東西，和安哲羅普洛斯完全不同），魯本・奧斯倫與羅伊・安德森的作品也大不相同。羅伊・安德森的畫面非常強調構圖的透視法，使得畫面中的角色像是在一個小小的盒子中活動，他的劇本以及表演風格也都在強調這種角色被塞在螢幕內變得迷你的滑稽感；而魯本・奧斯倫雖然同樣逗趣，但較是從角色之外來鋪陳或暗示戲的情緒，無論是畫面還是他那妙不可言的古典音樂改編配樂。《婚姻風暴》就是最好的例子，去滑雪勝地度假氣氛卻僵持不下的一家人，所處的背景常常是風雪交加或是用平行的線條製造壓迫感（例如作為主景的旅館的裝潢風格）。

如前所述，《抓狂美術館》在畫面風格上雖然有所折衷，但這部作品的題材可能是以他的創作路線來說內容和形式最好的結合。畢竟畫面和劇情要兼顧並非易事，從他的短片我們可以發現，他甚至寧願讓觀眾看不到演員的表情也要維持他的構圖和長鏡頭；但在《抓狂美術館》裡，他對畫面的偏執卻成了這部片的主題，也就是用當代藝術和人性做出呼應。電影以一場的訪問戲開始，主角作為美術館館長受訪時，以「要是把一樣東西放在美術館裡，這個東西就是藝術品嗎？」如此值得思考卻又顯得荒謬的問題，來帶出之後不同的角色（中產階級／窮人、成年人／小孩）做出類似行為，卻被賦予不同社會意涵或解讀的荒謬情境。而以往奧斯倫所強調的構圖，在《抓狂美術館》不但提煉為美術館的作品「廣場」（The Square，其子標題為：「廣場是信任與關懷的殿堂，在這個範圍內，我們都有同樣的權利與義務」），同時也是孩子們在表演啦啦隊時競技的場地、亦是角色們在樓梯間上上下下疲於奔命的真實空間。

魯本・奧倫斯電影中，文明社會對人性的不信任，其實常見於歐洲導演的作品裡，例如麥可・漢內克（Michael Haneke）屢屢抱持一種對人性的全面質疑。在他執導的作品裡，連小孩都不是天使而是惡魔。奧斯倫的作品雖然也是對人性的懷疑，例如《抓狂美術館》的最後一場戲，小孩們一語不發地對父親投以懷疑的眼光，真可謂影史結局中最畫龍點睛的目光之一，但這樣的懷疑其實是建立在最原始的人性社會化以後，然而無論是社會制度還是文化習俗，都還是無法完全昇華最原始的人性；但社會化以後的人在意識到這一點後，不免因為力有未逮，從而感到焦慮或自慚形穢。在《婚姻風暴》裡，當男主角崩潰哭喊：「我是自己本能的受害者！」時，就是最好的例證。

從麥可・漢內克到魯本・奧斯倫，我們其實可以看到不同地區的歐洲導演隨著時間的演進而同樣地對人性抱持懷疑，但問題不斷地因時地制宜而改變。於1942年二戰期間出生的漢內克，雖然戰爭在他有意識時早已結束，卻不可能沒對他的童年造成影響，他的作品有時給人的感覺，就像現在非洲常常可以看到有兒童拿槍進行自衛或屠殺一樣，讓人感到人性在極端處境下蕩然無存。而奧斯倫出生於時常佔據幸福國家排行榜的北歐五國之一瑞典，卻和同樣來自瑞典的前輩英格瑪・柏格曼（Ingmar Bergman）一樣懷疑人性，但表達的方式在對形式和內容的側重上有相當程度的不同，懷疑的內容是文明的積習還是原始的人性也有不同比例的拿捏。

奧斯倫透過《婚姻風暴》的男主角直接破題點出的問題其實是非常一針見血的；而在《抓狂美術館》裡，相近的問題意識則是用大人的自尊礙於北歐在教育上對兒童的尊重，使得身為人父的主角在女兒面前顯得左支右絀，而凸顯出原始的人性有時面對文明落得無所適從的窘境。如此犀利的問題筆者一下子也無法給出一個簡明而確切的答案，因為如果人真的有時是自己本能的奴隸，那麼自我到底什麼？還是這個問題只是社會學自身內部理論的矛盾而待解的產物？此一問題之深刻，理應就是奧斯倫能夠在坎城奪魁當之無愧的關鍵因素了。