2021-10-06|閱讀時間 ‧ 約 17 分鐘

【資料】簡明西方電影史(六~八)

六、義大利新寫實主義

時間
1940s-1950s

背景
  1. 好萊塢電影獨霸全球,電影成為商業模式下的產品,導致觀眾左右著製片,製片左右著美學發展,而類型電影與明星制度的出現,也讓電影美學逐漸變得封閉、保守。
  2. 電影新技術不斷發展,尤其聲音跟彩色技術的出現,使得電影的表現形式越來越多,讓追求「美」成為電影藝術的目標,「蒙太奇」成為唯一手段,並透過許多人為因素讓電影世界變成一個理想的世界。

近因
  1. 「好萊塢十人案」爆發,再加上反壟斷法的衝擊,許多電影人才紛紛回到歐洲,直接導致好萊塢的衰弱,並間接讓歐洲再次成為電影中心。
  2. 第二次世界大戰後,存在主義和實證主義等哲學思潮盛行,影響了電影製作思維,導致許多新的電影語言和觀念相應誕生。
  3. 歐洲電影創作者多為文學家、藝術家出身(好萊塢電影創作者多為勞動階級出身),且有賴於歐洲文化的養分,讓許多電影有著足以創新突破的基礎。

導火線
  1. 二戰期間,法西斯政權墨索里尼統治義大利,他相當重視電影業帶來的社會教育功能,並積極培養電影人才,同時創立「電影實驗中心」,讓電影得以為法西斯宣傳,使得義大利電影在二戰期間完全脫離現實,更甚好萊塢。
  2. 1945年後,法西斯政權雖然終結,但大批來自四面八方的電影工作者,認為社會依然充滿不信任與謊言,故以「電影必須如實地再現社會生活」為口號,決心以此表達反抗法西斯的精神,從中表露對於人民處境的同理心。

過程
維斯康提(1906-1976)
  1. 1942年,拍攝《沉淪》,成為首部試圖揭露現實的電影,亦被視為新寫實主義的開端。
  2. 1948年,拍攝《大地震動》,成為其在新寫實主義運動中的代表作,具有強烈的批判色彩。
羅塞里尼(1906-1977)
  1. 1938年開始從事電影工作,曾為法西斯政權拍攝《白色的船》,後來受到抵抗運動影響,決定改變立場。
  2. 1945年,拍攝《不設防城市》,被視為新寫實主義運動的開始,奠定了新寫實主義的基本特點,並延續了維爾托夫「電影眼」的精神,表現出紀實風格,以及對於時代和歷史的深刻思考。
  3. 代表作《不設防城市》(1945)、《游擊隊》(1946)、《德意志零年》(1947)被稱作是「戰後三部曲」。
狄‧西嘉(1902-1947)
  1. 原為演員,後在1948年拍攝《單車失竊記》,利用大量的室外景和長鏡頭,將真實生活完整重現。
  2. 後有拍攝《米蘭的奇蹟》(1950)、《風燭淚》(1951)等片,充滿對於幸福生活的嚮往,並歌頌著窮人的善良精神。
德‧桑蒂斯(1902-1974)
畢業於「電影實驗中心」,曾任維斯康提的助手,1947年成為導演,並在1951年拍攝了代表作《羅馬11時》,被認為是最優秀的第二代義大利新寫實主義導演。
薩瓦提尼(1902-1989)
  1. 電影編劇,撰寫過《單車失竊記》、《羅馬11時》、《米蘭的奇蹟》、《風燭淚》等片,是新寫實主義運動的核心人物。
  2. 強調在平凡生活中挖掘藝術美,生活就是藝術,在瑣碎的日常生活中仔細觀察,便能發掘戲劇性的事件。
  3. 主張電影去故事化,反戲劇、反表演,意旨在讓人們學會用激情去感受日常生活,藉以發現其中蘊藏的豐富意義。

衰落
1956年,狄‧西嘉和薩凡提尼合作拍攝《屋頂》後,新寫實主義運動約莫宣告結束。其原因如下:
  1. 1949年,義大利政府開始對電影實施全國管制,並開始審查製片貸款、影片內容和影片輸出權,對新寫實主義電影的發展有所干涉。
  2. 50年代末期,反法西斯主義已經不再是人們關心的議題,大家更重視義大利社會的重建與形象塑造。
  3. 資產階級攻擊新寫實主義者,宣稱他們是受到共產主義影響的反動份子,且拍攝的電影內容有害義大利的國際形象。
  4. 新寫實主義電影的內容相對簡單,故事情節多半與經濟有關,且人物的內心世界往往被忽視,使得「人」變成了電影中的時代「背景物」之一,較難對觀眾產生持久的吸引力。
  5. 輕視編劇及演員在電影中的作用,主張反情節、反戲劇,導致電影中只剩下生活事件,演員像是在演自己。

結果
新寫實主義特徵:
  1. 從生活出發,一切來自人民來自生活。
  2. 可以進行藝術加工,但要在原始素材上進行,且要盡量減少。
  3. 不是任憑虛構影片的戲劇性,而是從生活原型中發掘戲劇性的衝突和情節。
  4. 題材選擇主要關注是否有社會意義和批判性,以及是否反映群眾關心的問題。
  5. 起用非職業演員,且注重演員的創造性與表演的即興發揮,甚至鼓勵使用方言,藉以加強真實色彩。
  6. 盡可能減少人工布景或布光,故多半在室外進行拍攝工作,藉以接近新聞畫面的真實性和質樸性。
  7. 強調時間性的順序,避免使用閃回、倒敘等手法。

影響
  1. 開創再現美學巔峰,為日後巴贊的紀實派理論提供強大基礎。
  2. 挑戰好萊塢電影美學,打破類型電影與明星制度的刻板思維。
  3. 1950年代末期分裂為三個派別:以狄‧西嘉和薩凡提尼為代表的「生活流」電影、以維斯康提為代表的「故事派」電影、以新寫實主義末期崛起的安東尼奧尼和費里尼為代表的「內心現實主義」電影(即非理性主義電影)。

七、紀實派的再現美學

André Bazin 安德烈‧巴贊
André Bazin 安德烈‧巴贊

時間
1920s-1960s

背景
盧米埃兄弟以紀實性的拍攝手法,開創了再現美學,但隨後只有個別的紀錄片導演持續探索,並未如同表現美學一般,形成一股風潮或學派、主義。

興起
維爾托夫(1896-1954)
  1. 蘇聯的電影攝影師,認為電影要善於攝錄生活的面貌,要出奇不意地拍攝生活實景,並強調攝影師要用客觀態度去拍攝對象,而電影鏡頭便是最可靠、中性、客觀,甚至比人眼還要公正的,並稱之為「電影眼」。
  2. 1925年,他發表了《電影眼派宣言》,宣言中明確反對一切藝術虛構的內容,成為該學派的基本原則。
  3. 不反對蒙太奇,甚至認為攝影師有必要透過對於素材進行評價,藉以概括生活,但這些評價僅止於選擇和組織,而非改變素材本身。
  4. 1929年,拍攝《手持攝影機的人》,藉以宣告電影鏡頭有能力到達任何地方。
弗拉哈迪(1884-1951)
  1. 美國電影大師,1920-1922年間,拍攝《北方的南努克》,反映愛斯基摩人與自然環境鬥爭的實際情況,且使用了「排演」方式,容許部分虛構,藉以重現真實生活,讓創作者的必要干涉成為不可或缺的因素。
  2. 使用長鏡頭,透過連續的拍攝,讓影片看起來更為貼近真實。
  3. 1926年,美國影評家稱其影片為「紀錄片」,雖然電影史家不以為其作品是嚴格意義上的紀錄片,但仍尊之為再現美學電影大師。
格里爾遜(1898-1972)
  1. 主要發生在英國,且有多人持相同理念,故稱英國紀錄電影學派,但參加者並無統一綱領,甚至意見有所分歧,只有大致的理念相當,活躍於1930年代至二戰結束。
  2. 深受維托爾夫的「電影眼」理論影響,極力反對任何虛構內容和人工布景,強調電影的社會意義,認為電影是對社會大眾影響極劇的大眾媒介。
  3. 抨擊片廠電影,導致製片商多不與之合作,故該學派主要與政府進行宣傳片的拍攝合作。
  4. 受到前衛電影影響頗深,對於攝影、構圖、蒙太奇等電影手法相當執著,以至於影片形式多半雕琢極深。
伊文思(1898-1989)
  1. 荷蘭電影大師,早期深受前衛電影影響,注重於影片的形式美和造型美,並在1920年代拍攝了《橋》和《雨》,充滿詩意情懷和美感。
  2. 1930年代後,受到蘇聯電影影響,轉而拍攝紀錄片,並堅持「真」所反映的時代氛圍,如在西班牙拍攝《西班牙的土地》;在中國武漢拍攝《四萬萬人民》
  3. 在人物肖像、採訪的攝影方面,進行了頗有成效的探索,並影響了日後法國現實主義電影。

極盛
安德烈‧巴贊(1918-1958)
  1. 在法國創辦《電影筆記》雜誌,以探索電影理論問題為主,並發表電影評論文章,成為電影史上最具影響力的電影刊物。另有四卷本著作《電影是什麼?》
  2. 強調電影是通過攝影記錄下來的藝術,是照相的延伸,是唯一可以不受人為干擾而創作的藝術,故電影的魔力便在於它所拍攝的對象是絕對自然與真實的。
  3. 極力反對蒙太奇手法,認為這是一種支解現實的手法,認為攝影應當嚴格遵守時空的統一性(即使用「長鏡頭」),且高明的導演應有能力從中揭示出隱藏其中的人事物之關係。
  4. 堅決反對用任何藝術類比電影,因為所有藝術的出現都必須以人的存在為原則,只有電影是可以沒有人為存在的。
  5. 主張藝術家的任務在於原封不動地保全客體的完整性,保全事物原來的時空連續性,如此才能保全真實,反映生活,故任何蒙太奇手法都只是導演藉由自己的主觀意識,強迫觀眾接受而已。但他贊同在時空連續的鏡頭之間進行剪接,亦即他反對的是給予現實生活其他的抽象意義(如隱喻、對比、強調等)。
  6. 重視深焦鏡頭和長鏡頭、搖鏡頭的運用,認為這些攝影手法可以完好保存真實的時空環境,並主張現實具有多義性,任何觀眾都能從中領會到。
  7. 總結好萊塢電影和義大利新寫實主義的創作經驗及特點,並受到二戰後的實證主義與存在主義影響,且成功培育了許多新興的電影人才。
  8. 讚賞《大國民》與新寫實主義(尤其是《單車失竊記》)所帶來的美學貢獻。
克拉考爾(1889-1966)
  1. 德裔美國電影理論學家,常常透過哲學、社會學等角度研究電影學,較少與電影人士交往,學術氣息較重。
  2. 1944年發表《從卡里加利到希特勒》,深度剖析了希特勒上台前後的德國電影史。1961年,發表專書《電影的本性》
  3. 3. 強調電影是照相的延伸,主張電影必須表現我們當下周圍可見的真實生活環境,反對再現過去或幻想的故事。
  4. 強調電影是攝取事物的表層,若是越少觸及到人類的內心世界、意識形態及心靈生活,便越富有電影性,故他甚至認為電影與悲劇是互不相容且對立的。
  5. 電影藝術家應當把事物固有的本質涵義揭露出來,而非從自己的主觀意識出發,另外創造新的意義。
  6. 最理想的電影題材是被發現、被找到的故事,而非構想出來的。

結果
  1. 成功為再現美學打下理論基礎,並與蘇聯蒙太奇理論抗衡。
  2. 共通點:反對蒙太奇至上論、強調現實的多義性。

影響
  1. 大力影響法國新浪潮運動,以及非理性主義電影導演,甚至有新浪潮導演自詡為巴贊理論的繼承者。
  2. 再現美學理論終於有所奠定,好萊塢電影美學受到極大衝擊,並開始出現改變。

八、非理性主義電影

時間
1950s-1970S

背景
  1. 19世紀末,文藝發展達到顛峰,卻也導致許多傳統規範出現,開始對創作者思維綁手綁腳,文藝學家紛紛起而反抗傳統。
  2. 科學技術迅速發展,攝影技術的出現衝擊了求真的繪畫藝術,因此繪畫藝術轉而用抽象畫法表現人的情感與精神。

近因
現代主義萌芽和發展
  1. 對傳統藝術表達不滿,主張排斥任何理性思維,並用非理性的潛意識、夢、直覺、本能等來表達自我,要求藝術走向情緒化、抽象化、意識化的型態。
  2. 有意在藝術創作中出現文句不通順、色彩不協調、時空錯亂、扭曲、歪斜、變形等型態,從中記錄創作者的主觀情緒反應與眼中的世界;從此,精神病患眼中、夢境中的世界成為了現代主義創作者的主要創作題材與來源。
  3. 奧地利精神分析學家佛洛伊德(1856-1939),主張文藝創作的原始動力是源於人本能中的性需求和文明衝突,當性需求或衝突無法解決時,人便會尋求其他途徑釋放,夢境和文藝創作即是這個狀況下的產物;而這個理論也成為了現代主義得以延續的基礎。
  4. 第二次世界大戰後,存在主義盛行於歐洲,成為最通俗的人生哲學。其中,強調人的處境充滿荒謬、可悲之處,既不能單獨對抗大自然,又無法在社會中保存個體自主,故在出生之際便注定被壓迫、奴役;唯有人在存活之際,睥睨一切權威、一切事物,否定過去和未來,在當下盡情展現精神叛逆的一面,人才能把握自己;這種哲學思維塑造了戰後年輕人的人生觀,具有玩世不恭、得過且過的價值觀,且對生死充滿輕視的態度,有時亦會走向神祕主義、宗教主義,藉以尋求精神歸宿。

導火線
義大利新寫實主義運動告終,剛嶄露頭角的新導演發現了新寫實主義之問題所在,吸取了前衛電影的形式和現代主義的精神,並打著「內心現實主義」的口號來創作,藉以探究戰後義大利人內心世界的徬徨與迷惘。

過程
安東尼奧尼(1912-2007)
  1. 1940年代進入電影界,曾在義大利電影實驗中心學習,並到過法國協助電影拍攝,在義大利也曾擔任影評或編劇工作。
  2. 1950年開始拍攝電影,並在作品中透露著「內心現實主義」的思想色彩,到了1957年的《呼喊》時,在影片內容上做出更好更具體的表現。
  3. 1960年代,拍攝「疏離三部曲」,分別是《情事》(1960)、《夜》(1961)、《蝕》(1962)。影片充分體現反情節、反戲劇的特點,最初曾導致觀眾的不滿與質疑,直到評論界為這些影片開釋。
  4. 擺脫傳統蒙太奇,把更多的直覺和感覺因素運用在剪接上,讓人物和背景之間的關係更加密切,成為一種新的電影語言。
  5. 展現一種生為人的絕對煩惱,流露著難以言表、長久存在的不安躁動,故有人稱之為「文學電影」,是現代主義小說的銀幕體現。
費里尼(1920-1993)
  1. 1940年代進入電影界,初期以寫劇本維生,曾參與拍攝《羅馬──不設防城市》。
  2. 1950年代拍攝「孤獨三部曲」,分別是《大路》(1954)、《騙子》(1955)、《卡比利亞之夜》(1957),試圖表現小人物的內心世界。
  3. 1960年拍攝《生活的甜蜜》,充分挖掘資產階級生活的空虛和荒謬,表現上流社會的縱慾生活,而影片內容甚至受到天主教會的指責。
  4. 1963年拍攝《八又二分之一》,透過強烈的主觀隨意性,以意識流手法表現現代人過分壓抑的變態心理;同時,這也是一部自傳性極高的電影。
  5. 試圖以非理性角度觀察現代人生活,認為現代人只是靠本能行為存活,影片中常使用非傳統結構,甚至沒有結構可言。
伯格曼(1918-2007)
  1. 大學期間曾接觸大量文學、戲劇、藝術史,1942年進入電影圈,開始進行編導工作。
  2. 早期以「人的處境艱難」為主題,並透過男女主角的陰鬱心理狀態,表現出追求伴侶的過程,如《危機》(1945)、《黑暗中的音樂》(1948)等。
  3. 1950年代後,存在主義漸漸風行,電影主題也轉向觸及更重大的問題,並牽涉宗教、生命、孤獨、女性心理等,並把注意的重點從人在世界的地位,轉而更細緻地考察人的內在弱點,用攝影機窺視人的靈魂。
  4. 1957年拍攝《野草莓》,將主觀與客觀、現實與幻想、過去與現在、真相與假象交織在一起,使影片呈現出複雜的主題,被視為是意識流表現的最佳典範。
  5. 1950年代尚有拍攝《夏夜的微笑》(1956)、《第七封印》(1956)等片,成為伯格曼生涯的巔峰時期。
  6. 1960年代開始拍攝有關上帝與宗教議題的電影,如《處女之泉》(1960)和「沉默三部曲」:《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1962)、《沉默》(1963)等片。
  7. 電影內容充滿個人化和主觀化,不斷展現「自我抒發」的一面,且電影中的世界常常顯得封閉而模糊,沒有特定的時空背景,主人翁則大多是上流階層,深陷出絕望和不安的焦慮之中。
  8. 影片主題大多不離開三個主題:人生的孤獨與痛苦、上帝是否存在、生死善惡,將哲理問題完好地注入在電影內容。
  9. 不以電影作為講故事的媒介,而是一個傳遞自己的思想觀點,藉以讓觀眾思考的平台。

結果
  1. 從1950年代電影表現的物質貧困,轉向1960年代表現精神貧困,同時反映現代文明和資本主義下的現代人精神世界。
  2. 在哲學觀、人生觀上宣揚人生存在價值的荒謬性和個人處境之危險性;在藝術觀上主張表現人的生命之原始動力,即潛意識的非理性藝術表現,強調內心真實、感覺真實,否定外部的表面真實,也否定情節和傳統藝術的思維。

影響
  1. 將色彩、音響、燈光以及影片背景環境,運用地淋漓盡致,並豐富了影片內容,讓電影在藝術形式上有了顯著的突破。
  2. 法國新浪潮受到啟發,並將非理性主義電影的發展推向顛峰。

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