內在的翻譯——關於《謝謝你，在世界的角落找到我》的意識呈現

河合隼雄在分析日本的民間故事時，認為相對西方劃分明確的「父權意識」，日本更傾向曖昧的「女性意識」。他引用諾伊曼（Erich Neumann）的論述，當西方人要建立自我時，自我的意識會切斷跟潛意識的連結，讓天地分割，讓日月分明，讓一切從混沌的狀態中，一一區分出彼此，如此一來，自我會從潛意識中脫離，完成建構的旅程，成為「個人」的基礎。放諸西方故事，即是冒險者「我」的成長之旅，「我」終將成為英雄，帶著公主由險惡的魔窟返航。與此相反，日本的「我」可以說經常處於被動狀態，這名「我」不會像男性一樣，質疑眼前的事物，「我」接受所有事情，不論合理或不合理，好像它們打從出生就已經存在，沒什麼值得奇怪的地方。如果說對他者的指稱、命名與辨識是自我建構的原則，那麼，讓人感到曖昧的是，日本人可說是沒有明確區別外在與內在，如同河合所說的：「對日本人來說，其他世界與現實世界中的障礙出人意表的薄弱」。

河合隼雄關注日本人的自我建構方式，而這也必然牽涉到，主體意志對於現實的抉擇。《謝謝你，在世界的角落找到我》可能表徵著一種翻譯，或者實踐，它所對應的問題是：那名「我」跟「現實」的關係是什麼？「我」是以什麼樣的方式，與「現實」相互拉扯？如同簡單的成長故事，在西方語境中，象徵「我」解離原先的關係後，再次建立起新的，由「我」的冒險與試煉所構成的全新的意義。它是深層結構無意識間的表露，是意識化與形象化後，凝結而成的方向性。而關於成長這件事，《謝謝你，在世界的角落找到我》給人的第一印象毋寧是沉默與被動的，鈴在午餐時被告知有人來家裡提親，她在平日的作息中，由他人仔細述說的態度裡，理解到自己成長了，「我好像要當大人了」，這不是因為她的行動造成影響，而是因為她「十九歲，實歲是十八」，到了該出嫁的年齡。鈴依然保留著她跟家人的聯繫，她將自己的行囊帶到夫家，開始了新的生活，而這新的生活，並非是字面上所暗示，拆毀掉原有結構後，再次建立的全新的「我」，不如說，它更接近是原有的「我」，在更換姓氏與身分後，用原有的方式，過著跟原來相較，其實並無明確差別的生活。

諾伊曼將結婚描述為關係的建立，從男性意識的角度來說，結婚是自我體系的證明，它是意識到「我」的存在後，將混沌不明的部分意識化，透過主動行動去解決，最終得以確立的儀式。鈴的婚姻可能更多女性意識的特徵，她跟夫家的相處非常平穩，鮮少因為事情爭執，她用順從的態度接納她的新身份，當她的大姑徑子斥責她衣著隨便時，她默默承接下來，依照徑子的意見，縫製自己的新衣服。由故事中可以看出，徑子是名新潮的女性，她喜歡日本昭和初期流行的西方風格，認為主體意識相當重要，鈴曾無意間翻到徑子的衣服，驚訝它的時尚，徑子的母親說：「她跟未婚夫出去時會穿那件衣服，看電影啦，吃西餐啦，逛博覽會啦。」「徑子倒是好強，工作自己找，丈夫也自己找。」她的丈夫是鐘錶店的少東，而鐘錶可說是時間意識化後產生的工具，儘管時間可以客觀量測與表示，但在潛意識中，時間的規則與現實並不相同。潛意識＼異世界中幾十年的時間，可能是現實中的一場午睡；而潛意識中度過幾個小時，可能現實已經有翻天覆地的變化。日本民間故事〈浦島太郎〉是個很好的例子，當浦島太郎回到現實後，發現已經沒有人認識自己，他打開寶盒，瞬間變成白髮蒼蒼的老翁。鈴與徑子在這形成一組對照，徑子屬於意識化的世界，她想法明確，有自己的主張，但容易跟別人起爭執；鈴則是在與他人的相處中，默默發展自己的世界。表面上，這是因為她純樸的個性，但同時，我們也可以說，她並未將與他人間的差異意識化。

電影原則上以鈴的視角展開，鈴觀察生活的方式，使得電影像是透過曖昧的濾鏡，擱置主體意志評價，自然而然去接受看似不可思議的事物。電影開始時，一名船夫問鈴：「你要去哪裡？」從心理學的角度來看，這同時也是在問：你的目標是什麼？你要成為什麼？通過這趟旅程，你想前往哪裡？這名船夫載著鈴，從原本的地方，到其他的場所，這往返的旅程可以視為一套模型，一端是明確的、能依靠能掌握的「現實」，另一端是夢幻的、蘊藏創造與毀滅的「另一個地方」。而鈴所在的位置，正是這兩端的中間，是她們三兄妹前往草津時的潮間帶。正如字面上的意義，潮間帶是兩個世界的交接處，同時具有兩個世界的特徵，也在兩個狀態中游移：漲潮時只有船隻能通行，退潮後船隻會擱淺，人卻可以行走其上。

潮間帶的兩面性也許是重要的，主要是因為，當鈴走在潮間帶，她確實，在小心翼翼抱著西瓜，並牢記等一下要問候親戚的禮貌話語之餘，是無暇再注意軟泥上自己的腳印，與眼前泥濘的路況了。所以當鈴賣海苔時被人口販子誘拐，她脫困的方法，也帶有同樣恍惚的夢幻：她把海苔剪成星空，把白天轉變成黑夜，讓人口販子陷入昏睡。這段經歷後來被鈴畫成漫畫，因為實在太不可思議了，讓她覺得「那天的事一定也是場夢吧」。有意思的是，她在人口販子竹簍中遇到的小男孩，就是他日後的丈夫周作。另一個類似的情節是鈴在親戚家午睡被吵醒，她發現有一名小女孩，偷偷從天花板溜下來吃西瓜，鈴的哥哥說，那名小女孩應該是座敷童子（日本民間傳說中的小妖怪）。鈴幻想著座敷童子穿著和服的樣子。許久後某日，鈴外出買糖，因為路線就像「龍宮城」一樣複雜，她不知不覺間迷路了，這時一名叫凜的酒家女來到她面前，幫她指路。兩人言談中，隱隱約約透漏，凜就是鈴小時候在親戚家遇到的座敷童子。這些事件可說不約而同表明了同樣的特性：鈴生活在現實世界與其他世界並存的地方，兩個世界彼此支撐，互相補充，構成了鈴的基礎。

因此似乎，電影提示了這樣的模型：鈴使用她內在世界的力量，來面對外在世界的問題；而外在世界的改變，也促使她的內在世界做出回應。聯繫這兩者的是鈴的右手，她可以將遇到的事情，透過右手的描繪，轉變為不同的面貌。這不僅僅是形式的問題，同時也是她對於現實的答覆。比如她逃離人口販子，從這可以看到，她的內在是如何具體改變了現實。河合隼雄在討論故事中「手」的意涵時指出，人的手是與外界的聯繫，在〈沒有手的姑娘〉這類故事中，女主角因為某種原因失去她的手，她離開原來的家，跟一名年輕男子結婚，但也因為同樣的因素，她被迫再次離開新家，故事最後，她終於透過跟自己孩子有關的某種形式，再回到自己丈夫身邊，過著幸福美滿的生活。

與〈沒有手的姑娘〉故事相同，鈴同樣在一場意外中失去她的右手，這場意外源自於讓人窒息的現實，那暴烈、瘋狂，從經驗外邊侵入，以至於幾乎是本質性的，沒有線頭的戰爭，她們一再地在物資的匱乏間，在身體的勞動間，在自身重複的實踐中，不斷確認戰爭作為現實的一種存在。它除了表象上的破壞外，更迫使內在的感知系統做出對應的調整，以相當實驗性的方式，層層剝除，探問著「自我」的邊界在哪？這也許接近昆德拉在談論現代藝術時，指出的「『我』不再是『我』的邊界在哪裡？」。是以，可以理解的，面對無處不在的裂解，那個「我」試圖以自我的方式，頑強地將它整合進原來的結構，像修補殘破不堪的瓷器碎片，假設它完好如初，仍然穩定地發揮平衡的功效。

然而，這種種的嘗試，畢竟還是在一場近身的爆破中宣告失敗，也就是說，她用來安頓自我的抒情詩學——用笑話看待憲兵神色俱厲的質問；透過她繪畫的眼光，將劃破天際的砲火看成是眩目的畫作；以及，將匱乏的想望的事物——肥美的鮮魚、薄荷糖、插著威化餅的冰淇淋——轉變成畫的能力，都隨著她被炸斷的右手，呈現出再也回不去的，終極的壞毀姿態。於是不可避免地，自我要面臨再度的重整，她得在這一切都廢棄後，再次試著去問：現實跟自我的聯結是什麼？

所以，也許由這開始，借用河合隼雄的研究，電影碰觸到被稱為「忍耐的女性」的自我形象。這名女性在發展自我的過程中，不斷面臨各種危機，她沒有挺身而出與對方作戰，而是一而再再而三，將所有困難都承接下來，她的忍耐不同於諾伊曼所建立的，被動的「母權意識」，不如說，她具有與「父權意識」相同的積極性，只是並非在冒險與伏魔中，確認自己的身份，而是經由這些「忍耐」，將所有困難都轉變成孕育的力量。這些困難有時會大到超過她的負荷，以至於在過程中，她象徵孕育的手會被炸斷、自己親愛的（相當於女兒的）外甥女會因而喪命，讓她沉浸在空洞的悲痛中，再也無法生產。但如果她能將這些都視為是全體性的一部分而概括承受，能將所有生命的盈餘與負債都視為是資產而接收下來，那在長長的胎動帶來的劇痛過後，她會重新找到一個生產的意義，那會是一個新的字眼，一道新的光，一個新的生命，既起於被夷平的廢墟中，又向著未來展開。