北周蘇祗婆樂調乃後世工尺七調的源頭----蘇祗婆的『調』即『均』，『旦』即調式

北周蘇祗婆樂調乃後世工尺七調的源頭----蘇祗婆的『調』即『均』，『旦』即調式

近代以來，不論雅俗樂，都使用工尺七調。先以工尺七調為喻：盡人周知，工尺七調的所謂的『調』，實即『均』：

小工調即D調，指在Ｄ均上吹奏一列音階

凡調即降Ｅ調，指在降Ｅ均上吹奏一列音階

六調即F調，指在F均上吹奏一列音階

五調即G調，指在G均上吹奏一列音階

乙調即A調，指在A均上吹奏一列音階

上調即降B調，指在降B均上吹奏一列音階

尺調即C調，指在C均上吹奏一列音階

而工尺七調每一調皆可以吹奏出宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式等調式，只要把調式音做為主音即可。

但是把『均』做為『調』的工尺七調，其實其起源就在於北周時傳入中土的蘇祗婆樂調。蘇祗婆樂調並非中國音樂界普遍誤解的所謂琵琶調，而是管樂調。

《隋書‧樂志中》記：『……（鄭）譯云：「考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答雲：『父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。』以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰『娑陀力』，華言平聲，即宮聲也。二曰『雞識』，華言長聲，即商聲也。三曰『沙識』，華言質直聲，即角聲也。四曰『沙侯加濫』，華言應聲，即變徵聲也。五曰『沙臘』，華言應和聲，即徵聲也。六曰『般贍』，華言五聲，即羽聲也。七曰『俟利箑』，華言斛牛聲，即變宮聲也。」譯因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。』

蘇祗婆所說的『調有七種』，即今日的工尺七調相同的理解，即今日工尺七調的源頭。而其所說的七調，鄭譯譯為華語，則有宮、商、角、變徵（應聲＝＃１）、徵、羽、變宮，即此蘇祗婆樂調的所用的七均，乃似一正聲音階。按，北周當日所行的實為下徵調法，即以林鐘為宮，所排成的一列正聲音階，即：5,6,7,#1,2,3,#4．此即長久在中國漢魏至西晉及至北周時所采的荀勖所謂的『下徵調法』。

而蘇祗婆樂調的七調的每一調，都有五旦：其聲應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗，其『旦』只要一比對一下工尺七調此管樂架構譜（管色譜）即知『旦』即調式，而鄭譯言『旦者則謂均也』更是完全南猿北轍。 按，蘇祗婆言其國樂有五旦，旦作七調，鄭譯言旦作均解。故解釋者是鄭譯，而非蘇祗婆原義。而鄭譯想搞雅樂八十四調，在蘇祗婆樂調裡找依據，他想要搞八十四調裡雅樂有七調式，於是他把蘇祗婆講的七乘五有三十五調裡的七，先擺成調式，剩下的五，擺成是均，於是就可以立主五正音外的變徵及變宮也可以有調式。此其心態，故其釋完全不能相信。但他既言七調式，怎麼調式裡還會有以林鐘當黃鐘，南呂當太簇，應鐘當姑洗，於是蕤賓當應聲的大呂音呢等等，怎會宮調式在以林鐘為宮的宮上。此宮又係何等之宮，在調式上完全不能解釋，可見此分明是以林鐘為宮的正聲音階裡的一均。故所謂旦為均，亦非均，實即調式。故沒有五旦七調，而是七均五調式，從鄭譯文義裡一見即明白。

但後之學者，一如本條所言，係依鄭譯偽言當真，而云『五旦七調即五種不同調高（旦）上，各按七聲音階構成五種調式』。並又引二手文獻《遼史‧樂志》的錯誤的四旦二十八調之說，以坐實，實則《遼史‧樂志》就是以鄭譯偽言再自我解釋而誤成一氣，不是五旦七調的輔助證明。而後之學者若拿著鄭譯的錯釋當成金科寶典，於是發為唐代燕樂是四均七調之錯論者，從楊蔭瀏提此論而未決到後來如丘瓊蓀的《燕樂探微》以唐燕樂竟有宮音階、商音階、角音階及羽音階到現今臺灣此地孫新財亦一步一趨於丘瓊蓀。

如果丘瓊蓀、孫新財其說可成立，則工尺七調亦乃四均及七調乎？不知燕樂調乃管樂架構，服依于管色譜的七調，即七均名之為七調而已，名實之差有別，而實質上，蘇祗婆樂調的『調』即『均』，『旦』即調式，而且是工尺七調的先導，沒有人會把工尺七調的調看成調而不看成均，此理推之於燕樂的管色譜的七調，根本就沒有燕樂會有什麼七調四均可言。此理亦甚明白！
(刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))