當代藝評的自主與不滿

文｜高千惠 《不沉默的字 ──藝評書寫與其生產語境 》

羔羊揭開第七個印的時候，天上寂靜無聲，約半小時。──聖經〈啟示錄〉8:1

用揭開封印的羔羊角色，看待揭開視覺藝術世界之後與文字生產之前的狀態，是一種屬於個人經驗的感知。當微微觸碰到藝術的奧妙，窺探到不能看到或不能說出的祕密時，四下真的會寂靜無聲。而後的幾刻鐘，在冥思、驚喜、惶恐種種思緒澎湃中，有時，也有著暴風雨來臨前的焦慮與寧靜。彼時，文字陳述，又有何意義，又有何必要？

我們一直面對藝評是否是一種唯心的工作？畢竟，凡跟觀察與意見有關的反應，都是意識上的測量工作，而藝評工作者面對意識上的測量，顯然比其他人應有更強烈的反應。在能言與不能言之間，面對創造者與其造物，藝評人像是充滿質疑的浪漫尋道者，其面對與要進入的世界，絕不會是單純的「真、善、美」之旅。對涉入藝術之旅的尋道者而言，其行動猶如「第七封印」的寓意，是個人藝術生命的開封與冒險。也因為如此，對藝術的觀照、詮釋、判斷，不能忽略此閱讀角色的自主性、自律性，與其精神面向的種種狀態。

針對「第七封印」的詮釋，1957 年的存在主義電影《第七封印》，由瑞典導演英格瑪．伯格曼（Ernst Ingmar Bergman, 1918-2007）執導，場景設定在黑死病爆發時的瑞典。故事描寫一位參加十字軍東征歸來的中世紀騎士，在虛妄的信仰之征後，發現現實也可能是上帝遺忘的廢墟。在巨浪滔天的海邊，騎士與死神下棋，並在生命的走馬燈流轉中，試圖將「與靈有關」的生命旅程，賦予重新尋道的意義。於回顧的行程中，過去在如真如幻下，隨記憶召喚出各式各樣的人事物，包括自然、歡樂、揶揄、神祕、邪惡、虔誠、頹廢、墮落、殘忍、憂鬱、 禁慾、狂野、猥褻等人間百相。這些景觀不斷挑釁著他對上帝是否仍舊存在的信仰。於是，他要求上帝給他「知識」，不是「信仰」，也要求上帝把雙手伸向他，顯示真容，跟他說話。然而「信仰」無法知識化，只能去「相信」。看到騎士站在信仰與知識的十字路口，上帝只能沉默。

在知識與信仰之間，導演伯格曼透過電影處理「上帝是否存在」時，最終顯露他己身的生命體驗。他賦予這一趟黑暗行旅新的意義──上帝存不存在或許難覓無解，但為了尋找，卻予人產生走下去的正面力量，也因此而存在了。 同屬精神領域， 這樣的「上帝觀」或是「藝術觀」， 彷彿是一種綏靖式的解決方法，最終以「相互認同存在與感激」來化解宗教或信仰結構崩解之後，所有的人都仍然可以走下去的理由。這種情境不僅只是「互惠」或「互利」的共存，更包括一種自主性的關係參照。

在知識上， 藝術批評涉及文學、美學、歷史、藝術理論、文化思想，乃至成為藝術社會學的一環，其疆域已非簡單的藝術賞析工作，而是一種不甘沉默的音訊或話語。是故，藝評的自主性，不可能只是個人主觀的放縱，或是絕對的信仰堅持。自主性（Autonomy，或稱自律性／自治性），在哲學上是一種自治的概念。在道德哲學，自治是一種讓自己努力客觀的道德律及實踐能力。哲學家康德（Immanuel Kant, 1724-1804），認為一個人能以道義責任作為行動證明時，乃是自治行為的實踐。如果真的把藝評書寫視為一件嚴肅的工作，書寫者必然會面對藝術社會種種不關藝術的人情義理倫常，以至於修辭或策略的政治性被迫出現，也可能在與對象保持距離下，出現過度自由的誤讀。尼采曾在論自主性中，述及自治行為即是一種道德鬥爭，藝評的自主性不免也有此色彩。而藝評的自主性若無法圓滿，必有諸多不滿產生，引發等待挹注與更替的行動。

任何事務最活躍的年代，往往也是腐敗的開始。進入21 世紀，藝評自主性的覺醒，使藝評身分有了提昇與墮落、前進與保守之分。2000 年代，是藝評人崛興的年代，也是藝評人介入策展，以文化批評的角色打前鋒，在藝術市場、藝術趨勢、美學顛覆上發揮「學術」或「品味」的影響性。直到2010 年代，具批評觀點或改變慣例的展覽研究，更是成為批判性「理論」的「實踐」方案。藝術批評不再只是後設性的作品闡釋者，其反守為攻的自主性愈來愈強。藝評從唯心論進入唯物論，已然暴露出藝評的政治性與複雜性。介於唯心意識與唯物處境之間，當代藝評怎麼了？遂成為當代藝術論壇的重要議題。

藝評有別於藝術史研究的地方，是它與當下社會文化保持更密切的關係；而藝評有別於美學研究的地方，是它不斷在找尋不同模式的美學詮釋，甚至不斷想挑釁既有的美學品味。但在傳統藝壇，人們還是認為藝評是為藝術家和藝術作品服務。不可否認，藝評的社會功能，正是從詮釋與傳播出發，而其修辭語言的使用，也的確具有幽微的指示力量。

詮釋學（Hermeneutics）一詞源於希臘神話中的天使赫米士（Hermes）。 他是天神宙斯的使者，負責傳遞宙斯的訊息，並能「主動地詮釋」宙斯的意思。然而，藝術的詮釋對象已不再是至高的宙斯旨意。藝評的自主性，使藝評從傳訊者、詮釋者，進入另一個層次。在詮釋角色上，德爾菲神廟（Delphic Oracle）的祭司類型，一直為藝壇所想像。德爾菲神廟是預示未來與指示迷津的語言轉譯場所。當阿波羅神廟女祭司皮媞亞（Pythia）提出預示時，代替她翻譯神諭的男祭司為彼菲特（Prophets）。這個名詞後來成為英文裡預言家、發言人，或是提倡者的指稱。

換言之，神諭的陰性神祕語言非凡夫俗子能解，第二道轉譯工作則需要託付給非關感知，而是熟悉語言的代譯士。因此，皮媞亞從事的是「成為一種媒介」的角色，此角色的功能不在於傳播，而是顯現。彼菲特從事的則是「成為一種溝通」的角色，其角色的功能不在於神通，而是轉述。從性質上看，皮媞亞反而比較像今日的藝術家，以某種曖昧模式搭建出人間事件，以及與觀者的可能關係；彼菲特更接近闡釋者，試圖為這可能的關係建立行為上的意義。

如果有關藝術理論的命名與釋疑等文字，具有與權威對話的意念，那麼，藝評在主客觀的語文使用上，便有歐拉可（Oracles）式的「曉諭」功能。歐拉可是能夠未卜先知的祭壇聖地，在這個屬於太陽神阿波羅統管的神殿，祭司們用四種不同的通靈方法提出預示。一是口語的歐拉可，二是手勢的歐拉可，三是解夢的歐拉可，四是跨陰陽界的歐拉可。這個比擬是建立在神話語言的結構上，以轉譯行為說明藝評語言的不同使用情境。

用神諭溝通作為引子，主要在於點出藝評角色的方位與功用，以及其話語本身的神聖性與世俗性。隨著「藝術」社會性的發展，藝評愈加世俗化。藝術進入市場，藝評成為一種投資報表；藝術成為當代文化圖象，藝評便是一種文化現場的筆錄；藝術出現區域色彩，藝評便成為區域色彩學的分類黃頁；藝術成為生活的品味，藝評便是生活美學的保證書；藝術成為精神宣洩的管道，藝評便是一大疊憂鬱文件；藝術成為創作競爭力的比對，藝評便是想像力的考古文獻。藝術成為社會行為，藝評便是文化行動的聲言。不管是宏觀或微觀，藝評生態與書寫風潮，足以反映藝術文化現象。

藝評從神諭化到世俗化，明顯的轉渡現象，便是出現放諸四海皆準的曖昧語言與「修辭策略」之出現。當我們沒有辦法證實與品味、知識有關的藝術判斷，可以成為一種認知標準，也沒有辦法提出誰的品味、知識可以領導出藝術世界的價值觀，那麼，藝評這項無法物質化的知識生產工作，其所屬社會的意義，便值得深思。我們面對，「修辭策略」之外，藝評究竟有沒有「方法論」，有什麼步驟可依循，或者有那些養成書籍、戒律的提供可輔助？從這些問題出發，「藝評研究」是件龐雜又具挑戰的人文領域。

如果我們將文藝界之書信、藝評、回憶錄，作為美術史研究的第一手資料，以便探討年代美學，或因此介入文化研究，將會發現所有的知識來源不僅龐大，同時也涉及「感性」或「理性」的閱讀能力之分野。另外，知識譜系的建立，一直都是一種「塑造行為」。面對藝術與美感、生活、社會的種種關係，評述者的詮釋角度，往往是其思想反映的一種意識觀照。從多次的觀照經驗中，藝評者也在找尋其思想的類型。因此，在藝評自主性或自律性的覺醒下，很難以一種特定方法或制約程序，來設計藝評養成過程。而事實上，多數藝術史上具有影響力的藝評人，都是以一種啟蒙經驗的態度，面對對象也面對自己。

藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。

著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線：文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》等書。

研究領域為：現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。

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