對白與衝突:角色動機真難搞!

更新於 發佈於 閱讀時間約 9 分鐘
文|D.B.吉爾《丟掉你的爛劇本!》
我們寫作是為了再度品味人生,體驗當下也回溯過去。──法國作家 阿娜伊絲.寧(Anaïs Nin)

 

就如莎士比亞所說,「堅實的理由造就強效的行動。」這句話之所以至關緊要,是因為如果你不知道一個角色──尤其是你的主角──為什麼會有某種作為、或者何以要進行某種追尋,你就會寫出一個空洞凌亂的劇本。你的故事情節會顯得渾沌不明,而無論你的對白有多麼機智巧妙,一旦觀眾開始納悶你的主角為何要這樣說話,它也會變得沒什麼意義。
有一項存在已久的劇本寫作守則是:每一句對白都應該要揭露角色的特質、推動故事的發展,或是博得觀眾的笑聲。如果你寫的台詞無法達到上述任何一個目標,就必須再做考量。
而且,這不只是適用於劇本裡的轉折點,你必須證明每場戲的每一句台詞都有其正當性。如果你的主角進了一家乾洗店,她最好有個理由。如果只是讓她拿走十一件洗好的衣服,以顯示她的服裝品味非常優越,這並不足以構成這場戲存在的理由(除非她的服裝品味對這個角色和故事情節具有關鍵性的影響),我們只要看看她的衣櫥就可以知道這件事了。
如果她跟乾洗店老闆交談,老闆開始描述他是怎麼把某些難清的污漬洗掉,這也不足以構成這段對話存在的理由──除非這是一部驚悚片,而老闆的這段討論將勾起女主角的回憶,推動情節往下發展。
如果你讓她走進乾洗店,勢必是因為這個行動與故事情節或她的人物性格有著密切關連。
我有個朋友的母親是所謂的「超級奶奶」。我朋友有四個小孩,都還不滿十二歲。他和他的兩個姐妹,都是在沒有奶奶陪伴的情況下長大的,因為他母親的媽媽過世得很早;而當我的朋友和太太有了小孩,他的姐妹也都結婚生子,他的母親就立刻變成天底下最偉大的奶奶了。
我認識這個女人一輩子了,我問她為何想當個超級奶奶,她說因為她的孩子們成長時沒有得到奶奶的疼愛,她不想讓這種狀況又在自己的孫子身上重演。
這不正是最好的例子──堅實的理由造就強效的行動?
每當我無法精準地設定一個角色為什麼要做某件事,我就會想到她。這可以幫助我專注思考,要如何賦予一個角色適當的動機。
堅強的個人信念也是如此。我相信幽浮的存在,一九四七年新墨西哥州羅斯威爾(Roswell)發生的「幽浮墜毀」事件*備受爭議,而我曾經讀過所有探討這個話題的書籍,包括正反兩面的意見。我也仔細研究過很多幽浮的相關網站。我越是認真鑽研,就更堅定地相信外星人曾來過地球造訪我們。我有個朋友則認為我瘋了,或至少是太過天真,不然就是在搜查事實的過程中被嚴重誤導了。
好幾年以來,我們總是為了幽浮的問題彼此爭論、各有主張。每當我拋出新資訊,他就搬出另一套理論來駁斥我。我們的討論從來不曾擦槍走火,只是十分熱烈。就如同我堅持相信幽浮存在,他則堅持不信。這樣的對話形成的是低度的衝突,沒有人生氣、發火,也沒有壓抑的情緒爆發出來,只是鬧著玩的、挺有意思的鬥嘴巧辯。
不過,如果你讓一個狂熱的「贊成墮胎合法化」擁護者和一個同樣狂熱的「反對墮胎合法化」支持者,共處一室討論墮胎問題,你可以想像這場意見交換的過程將會充滿火藥味。其中的對話不會只是鬥嘴巧辯,而是更為決斷、更關乎個人,涉及自身的核心信念體制。
這是嚴重的衝突,不過還沒有嚴重到讓雙方打起來,或是造成更糟糕的後果。這種對話和衝突通常會始於謙遜的交流,到後來才演變成脫掉手套打算幹架的翻臉局面,不過沒有人真的揮了重拳,而導致「掛彩見血」──也就是造成感情上的傷害或痛苦。
見血的結果(我是指象徵上的意思)通常是由非理性、更傾向本能反應的情境所導致。一個丈夫面對著妻子的情人;一個父親面對著性侵他女兒的歹徒;一個母親面對著在酒吧喝個爛醉,然後酒駕肇事撞死她兒子的男人。這種面對面的遭遇代表著極端的衝突,沒有人知道這樣的對峙會維持多久、或是要如何結束,甚至經常會造成一時衝動的犯罪行為。
你可能不想掐死那個害你的孩子半身不遂的冒失鬼,然而憤怒的言語可能演變成不設防的對話,而使得情況失控,讓你背上攻擊、鬥毆或蓄意謀殺的罪名。
衝突是對話的靈魂所在。
一對戀人接吻親熱、輕聲細語很無聊,但如果他們是在公共場合相互叫囂就變得很有意思了。你所寫的情節本質將定調衝突的等級和熱度。而衝突的形式取決於參與者的個性──兩個低調內斂、理性自持的男人衝突起來,當然不會和兩個高調浮誇、脾氣火爆、雄性荷爾蒙分泌過剩的男人有著相同的反應。
不過,如果是最讓人意想不到的人物喪失理智或抓狂起來,就會更有戲劇效果了。同樣的道理,最吸引人的好戲通常都會摻雜著矛盾和反諷──白人種族主義者愛上了黑人女子;極端保守的道德擁護者竟然為一名脫衣舞孃神魂顛倒。
我和朋友之間的溫和爭論則是另一個好例子。如果是我這個堅貞信徒看到了幽浮,這樣一點也不戲劇化;但要是我朋友看到,就很戲劇化了。如果是我偶然發現政府的機密檔案,裡頭鐵證如山地說明每次目擊幽浮的事件都只是騙人的把戲,這樣才有戲劇性;但要是我的朋友偶然發現,他只會跟我說:「我早就告訴過你了。」
衝突的美妙之處就在於──它可以幫助你發掘,每個角色在某種情境下會有什麼樣的言行舉止,又有哪些事是不會說、不會做的。
有一個不錯的練習,可以看出你會如何處理衝突場面:寫出一場5頁長的戲,描寫兩個互看不順眼的死對頭被困在電梯裡。另一個更理想的練習,則是把這兩個人寫成你自己和你在這世上最討厭的人。要寫足5頁,不要太斟酌對白,你會很驚訝自己將說出什麼話來。
▎編劇小絕招
莎士比亞從來沒殺過人
昆汀.塔倫提諾、瑞蒙.錢德勒、喬.伊斯特哈茲(Joe Eszterhas)、大衛.馬密(David Mamet)、威廉.高曼(William Goldman)、柯恩兄弟(the Coen brothers)、沙恩.布萊克(Shane Black)、羅勃.羅里葛茲(Robert Rodriguez)、羅勃.湯恩(Robert Towne)、比利.懷德(Billy Wilder)、華卓斯基姊弟(the Wachowskis)、麥可.曼恩(Michael Mann)⋯⋯**還有其他幾百名電影編劇,都曾經寫出主角在故事中殺了某人的絕佳劇本,但他們自己都沒有殺過人。
所以,你沒有殺過人,並不代表你就不能寫一個殺人的故事,也不代表你無法精準揣摩殺人者的心境──即使你是個毫無壞心眼的大好人,不會對別人的苦難幸災樂禍,沒爆過粗口罵髒話,也不曾鄙視過人性。如果你喜歡相信人性本善,要注意別讓這份善良天性阻礙你創造出一個讓人難忘的謀殺者╱綁票者╱背叛者╱恐怖分子、或是壞到骨子裡的大爛人,作為你劇本的主角。
▎寫作練習
兩個互相討厭的死對頭不小心在電梯裡狹路相逢了,他們保持距離、怒瞪對方,然後電梯突然停住了,他們一起被困在這個小箱子裡。他們會說些什麼?試著分別從兩個角色的立場,寫出兩場觀點不同的戲。
如果要讓這場戲變得更有意思,可以讓這座電梯位在一棟失火的建築裡,而電梯裡的空氣只夠一個人呼吸。這兩個人會如何無所不用其極地要成為那個倖存者?
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*譯註:1947年7月,羅斯威爾有兩位居民接連在幾天內發現兩處神祕的金屬殘骸,報請軍方處理。軍方原先承認這是墜毀的飛碟,隨即又改口說是氣候觀測器,引發諸多揣測質疑,至今仍然無解。後來甚至有疑似外星人遺體的照片流出,其眼大臉小的模樣成為許多電影塑造的外星人固定形象,羅斯威爾也成為研究幽浮的聖地。
**譯註:這裡所列出的都是好萊塢的知名電影編劇。

D.B.吉爾(D. B. GILLES)

身為劇本諮詢顧問和寫作指導老師超過20年的吉爾,接觸超過2,000個作家,年齡從17歲至82歲不等,他讀過3,000多個電影劇本、劇本雛型(treatment)和故事大綱──更別提還有幾百個待售劇本(spec script)──電視、小說和舞台劇都有。吉爾多年來致力於指引編劇們如何寫作並完成劇本、或是改良他們已經完成的劇本。他的門下有許多學生都取得合約、賣出劇本、出版著作,或是順利讓自己的電視或電影劇本、草稿被拍成影視作品。同時,他也是美國編劇工會的成員。
吉爾是這個超人氣部落格的格主──「編劇重建站:寫給無法自我管理的編劇們」(Screenwriters Rehab: For Screenwriters Who Can't Get Their Acts Together),這個部落格旨在幫助那些失去方向、陷入掙扎、需要快速啟動的編劇,讓這些寫故事的人在這兒能療癒自己,恢復健康的創意。
吉爾不但在劇作實務教學坊擁有超人氣,其學識專業也不容忽視。他應聘於紐約大學帝許藝術學院教授電影編劇和喜劇寫作課程,同時也任教於紐約大學的戲劇寫作系、哥倫比亞大學(Columbia University)的電影系研究所,以及紐約大學的個人化學習學院(Gallatin School of Individualized Study)。
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2000年代是藝評人崛興的年代,藝評人在藝術市場、藝術趨勢上發揮「學術」或「品味」的影響性。直到2010年代,具批評觀點或改變慣例的展覽研究,更是成為批判性「理論」的「實踐」方案。藝術批評不再只是後設性的作品闡釋者,其反守為攻的自主性愈來愈強。藝評從唯心論進入唯物論,已然暴露出藝評的政治性與複雜性。
想法本身即構成藝術,在這前衛的概念出現之後,藝術自古以來的美學、技藝和行銷標準便變得不再那麼重要了。這場對傳統藝術定義和價值認知的革命,源自於藝術家對藝術學院和市場權威的質疑。觀念藝術家以不容易買賣的作品來批判藝術商品化的現象,同樣的,作品的製作過程中藝術家不必親自在場,這樣的做法也顛覆了傳統觀念。
當走近引人入勝的藝術作品的巨大畫框時,觀眾可能期許著與這充滿明亮展櫃的著名經典作品進行對話。然而,當觀眾驚歎於陰影畫作的巧妙展示,發現形似鳥巢的外觀僅僅是無聲地模仿著與之對話的經典畫作的回憶和幻象。呈現在觀眾眼前的是精心佈局的自然之物構造出的令人驚歎的輪廓,水墨畫的筆觸成為其神秘的偽裝。
阮慶岳: 今天主要講的是我將展覽帶進城市裡,將都市視為策展場域的經驗。我的策展是從2002 年在臺北當代藝術館(以下簡稱「當代館」)策劃的兩個展覽「長安西路神話/街道是植物,藝術是動物」(以下簡稱「長安西路神話」),以及「黏菌城市:臺灣現代建築的本體性」(以下簡稱「黏菌城市」)開始的。
重建王宅的計畫並非單純地回到1953 年完工的初始狀態,不僅是理性客觀地考證歷史資料,以精確重建這個已經消逝多年的房子,我們需要思考未來,這是一種邁入未來的行動計劃。
人果可定奪他自身的方式就是文明,或創造文明之方式。但文明本身是一種靜態,甚至是一種「死」的東西,它本身並不會動。相反地,假如我們會認為文明是活的、動態的,甚至是一種果可控制一切或「人」之物,那並不是文明本身之特色,反之,而是由於人參與其中而加以操作之結果。
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