故事的緣與份

許多愛情故事都講述男女主角無論經歷幾多生死，最後都不能有情人終成眷屬，只能嘆一句有緣無份。對於愛情故事而言，有緣無份是一句多麼扣人心弦的話呢，但作為對故事的比喻，就是兩回事了。

對於故事而言，「緣」即點子，「份」是情節。兩人邂逅在一瞬間，在誤會之下擦出愛火花，當然是有緣啦（絕佳的點子），邂逅完了，火花擦過了，這段愛情就無以為繼，或只是曇花一現便無疾而終，那就變成無份了（崩壞的情節或根本沒有情節），相信沒有一個觀眾認為這是一段值得回味的愛情。

甚麼是點子呢，簡單而言就是意念，廣東話叫「諗頭」，通常是短小精悍的，廣告人就常常渴求有好點子。當年卡夫卡寫《變形記》，主角有一天突然變成大蟲，這是一個好點子；路易斯卡洛寫《愛麗絲夢遊奇境》，把在奇境中的愛麗絲放大又縮小，也是一個好點子； 狄更斯寫守財奴史盧基遇見那些奇怪而驚悚的夢境，亦是好點子；金庸創作出楊過與小龍女這一對經歷劫難的情侶，同樣是一個好點子。我們都覺得能想出這些好點子的都是奇才，只有奇才方可以像個情場老手般，常常「製造」邂逅。無疑要想出好點子半點也不易，然而光有好點子就能造就好故事嗎？點子猶如紙上的一點（dot），把一個又一個獨特而互相關聯的點子連起來，才成為一幅有發展和趨勢的線圖，即是情節（plot）。一個只有百多字的極短篇小說，尚且可以靠好點子吸引讀者，那些極短篇的故事無需講究發展，但沒有發展的故事自然無法吸引讀者一直讀下去，亦不能對故事產生感情，有緣無份就變成讀者跟故事（或者作者）說的例行台詞了。

我曾經在一次小說比賽評審中，讀過這樣的一個故事大綱：

十六歲的女孩XXX因為刻薄的繼母和強差人意的成績，走上了輕生之途。甫離開人世，便被天使宣告由於死於輕生，不能馬上上天堂，必須先折返人間幫助一個人，才能到天堂去。回到人間，XXX卻發現自己要幫助的，正是自己最痛恨的、令她萌生死意的繼母……

我們可以從一個故事大綱看到作者的點子。那位作者是個少年人，他這個故事的主題是愛與恨，點子是主角因其痛恨的繼母而輕生，死後卻要返回人間幫助她才能上天堂。作者試圖營造一個兩難處境而帶出一個問題：愛與恨如何抉擇？（好像是）你覺得他的點子好不好呢？兩難的處境吸引人的地方，在於選擇任何一方，都會帶來痛苦不堪的後果，這樣才叫讀者想知道主角會如何抉擇。那個故事的主角自殺死了，能否上天堂也許不是他關心的問題，更何況要去救他的仇人才能上天堂，那他索性選擇下地獄還好，而且還要在下地獄前返回人間復仇，這才是人之常情。作者的點子似乎被他事先設定好的主題關了一度門，他有意帶讀者進去那個預設的房間，房間內已放了一個預設的答案。因此，他的故事情節都是引導讀者走向預設答案的路線而已。

按E.M. 佛斯特對情節的定義是：按事件的發生時間，依序排列而成的敘事，其重點在於因果關係。這因果是具發展性意義，所謂的發展，應該屬開放式而非幽閉式的。兩者的分別在於，幽閉式發展是按作者預設路線而走，這要求故事中所有角色的性格都不會因事情的發生而改變，例如一個大英雄，就算遇上多強的對手，也會絲毫無損，真正遇神殺神，見佛殺佛；或者一個純潔無瑕的女子即使碰上多少次無情的摧殘，也不會扭曲她對人性、愛情的聖潔觀念。另一個極端，就是角色會因為一次意外而性格突變，由好變壞或由壞變好等等，出現這些情況的原因，就是要按作者的情節路線圖而走。

要如何避免幽閉式發展，首先要回歸到角色身上。安．拉莫特在《關於寫作：一隻鳥接著一隻鳥》說到：

安．拉莫特的意思是，角色本身的性格，以及角色與角色之間的關係變化，是情節的紐帶。據喬爾根．沃夫的說法，這是「角色轉折」。

奧斯卡金像電影《暴雨驕陽》（台譯：《春風化雨》）的主角基廷（Keating）老師思想前衛，進入一所傳統學校裡，教導學生敢於反抗傳統，大膽表現自我，惹來校方諸多不滿，其後更因為其中一個學生的自縊而被迫離開學校。在原來的劇本中，基廷原本也是個守舊而不敢表達真我的人，後來得了絕症，驚覺自己虛度一生，因而決定重返校園，以破格的方式教導學生，心底裡卻希望後輩不要重蹈他的覆轍。基廷的角色性格因絕症而作出重大的改變，也從而引發學生們不同的心理轉向。電影最後一幕，學生們逐一站在桌上，暗示他們已在不知不覺之間被基廷改變了，而且藉此向這位真正以身教的老師作最後和最崇高的敬意，確實令觀眾動容。

師生的緣與份使讀者 / 觀眾感受教學相長的可貴，情人之間的緣份更容易使人感同身受。經典電影《緣份的天空》的一對「情人」要到尾聲才真正見面，但打從電影拉開序幕，觀眾已被男主角喪妻之痛所感動了，再加上兒子替父親寫信到電台徵婚的情節，更使男主角和女主角對自己終生幸福的看法慢慢作出改變。電影高潮的意念——相約在帝國大廈見面——雖然不是原創（是來自另一套經典電影《金玉盟》），但這個拿來的意念卻使這個看似無緣卻有緣的愛情故事變成「有緣更有份」的浪漫之作。

下次繼續談談情節的種類。