電影《波羅蜜》劇照
對林金城的《三代成峇》描述道：“我們的日本主管……第一次看到我跟這位峇峇用馬來語討論工作時，他感到非常好奇與驚訝。事後便問我為何兩個『中國人』站在一起怎麼還用馬來語來交談呢？”，黃錦樹就對此表示：“哭龍早已涸死在現實的寶島上，所有的熱情和愴痛都變成了口頭文學的一部分。深夜，穿著花花綠綠的峇迪，深刻感覺到自己的膚色和別人不一樣，自發的灸痛。”
這顯現了『馬華文學』其實充滿了其政治性及身化認同的種種問題，其重點已不再是在私人空間上的建構，而是在述說社會經濟政治下所形成的公共空間構成，透露出華人在馬來西亞土地上所經歷的風風雨雨，並導致其多年來在情感上都轉移到『中國』（中華民國或中華人民共和國）的身上，這就如同電影《波羅蜜》中的一凡努力留在台灣這片島嶼上，也不願回去與家人團聚，並在異鄉尋求波羅蜜慰問記憶的同時，理解了鄉愁的形成並非是空間的差距，而是時間上累計加總而來的絕望，輪迴了祖父輩們因種種原因遠赴南洋的瘡疤，再此四處漂流，搖擺不定，重組了『離散文學』的面向（中國與中國文學離散到南洋後，因地理空間及文化場域蔓延滋生），漸漸地形成了漂流的意向也是理所當然。除此之外，華人雖在馬來西亞/馬來亞獨立時期就獲得了當地公民權，但在面對『馬來人特權』及『馬來文化』的長期打壓，迫使流動的現象持續延伸，導致與華人心中長期希望的『穩定（固定性）』背道而馳，變相的以馬來西亞華人的身份漂流到世界各處。
種種搖擺不定的特點，甚至延伸至《波羅蜜》的結構之中，那散落一地的敘事線及元素，就有點像是我們所認知的『內容農村』，這就不得不讓人想起曾維龍的論點：“馬華文學的開始也確實如此，甚至充斥着許多雜文。”這種看似毫無文學性的表現，只不過是它打破了我們對文學的想像，並導致許多學者不斷地追問自己“什麼是馬華文學？”並隨著與中國身份上的切割，開始燒芭（森林）播種，有了許多來自於馬來/英文/方言用語的中文詞句，如同巴剎(pasar)、龍溝(longkang)、甘榜（kampung）等。
這難免讓人想到《波羅蜜》中以馬來語與菲律賓相同的波羅蜜（boluomi），想要追求的正是在身份/土地切割後所尋求的集體回憶，而非私人空間（情緒）即記憶，讓人想起了黃錦樹後來的詮釋：“馬華文學是一種作品、作者、讀者三種缺乏的文學作品”（直至今日，擁有將近七百五十萬馬來西亞華人的市場也不過只能賣出將近百本的銷售量而已。）這種現象也反映出了馬華作家或廖克發導演在華文頗受貶義的馬來西亞裡，只能依靠在台灣這塊島嶼上的親睞，尋求窗口。然而，在這探索自我母題的過程中所得到的結果，卻是驗證了林幸謙曾發現的狀況，『外省族群在台灣，以及台灣在國際社會上的處境，正如僑生在台灣的處境一樣，即不被認同，亦得不到世界各國的尊重，如夢幻的泡沫般被排擠在世界一隅，雖力圖尋回失落的身份，卻在政治角力中，任憑扭曲。”即使是《波羅蜜》中菲律賓勞工角色萊拉也逃不了大環境所造成的傷害，並只能將其植物嫁接到台灣森林之中，躲藏到他人更不重視的邊緣地帶裡。
《波羅蜜》彷彿透過影像的媒介，將其馬華文學承載至另一塊領域，並隨之建立出了新一代馬來西亞華人依舊面對的類似處境及漂流，身份認同的缺乏早已注入了我們的血液之中，成為我們馬來西亞華人基因的一部分，並在拋棄及尋求自我的辯證中，只留下了集體回憶，從中復雜難解的隱喻及符號性象徵更是多重文化積累而成的模糊語言。
電影《波羅蜜》劇照
