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釀特務|2019 東京影展|鏡頭內的真假與虛實

2019/12/25閱讀時間約 16 分鐘
攝影/CharMing
今年六月,電影《新聞記者》在日本全國只有 143 間電影院的「中小型」上映規模下,創下兩週約 2 億日圓的票房紀錄。在此,驚人的並非數字,而是在 2019 年參議院選舉開出戰後次低的 48% 投票率、日本普遍「政治冷感」的形勢中,《新聞記者》卻以「政治」為題,揭露日本近代已發生、或現在進行式的「真實社會事件」。不禁令人想到,《小偷家族》獲金棕櫚大獎後,日本右翼人士反批是枝裕和導演以偷竊維生的故事抹黑日本形象──關於電影與「真實」的距離,到底該由誰決定?
由此,綜觀第 32 回東京影展選映的日本電影,可以發現今年多數的作品,遊走於「真假」與「虛實」之間:這其中包括電影《新聞記者》創作原型、記者望月衣塑子與政治人物對抗的紀錄片《i -新聞記者ドキュメント-》;外景節目主持人鏡頭前後的辛酸《在世界盡頭開始旅行》;無聲電影時代,辯士如何靠一張嘴把黑白說成彩色的《王牌辯士》;陷入虐待女兒疑雲的無助父親《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》;風俗女的外貌與年紀決定一切,刻畫性與金錢以外的女性悲哀《タイトル、拒絶》;邀來真實身障者主演,關於性、工作、親情的《漫畫少女愛啟蒙》;棄養問題、社會現實縮影的《タロウのバカ》;模擬 RPG 遊戲畫面, 反映青少年問題《爸媽死了,我卻不想哭》等片。
《王牌辯士》カツベン!
回顧周防正行導演的作品,不管是喜劇《五個相撲的少年》還是社會派《鹹豬手事件簿》,皆是在原本固有體制與傳統中,透過事件與人物的衝撞,促使觀眾思考「本質」。沒有批判或質疑,往往只透過簡短的對話,重新推翻電影中原本建立的形象。來到《王牌辯士》亦是如此。這同時也是繼相撲、舞妓後,周防正行再度以日本傳統文化為題材,聚焦多數人不甚了解、在無聲電影時期作為解說人而存在,甚至影響日本電影影像風格至深的「辯士」。
本片描述大正時期,無聲電影在日本電影之父牧野省三的帶領下,逐漸成為庶民娛樂文化,而辯士也成為日本「戲院」中不可或缺的存在,以解說員的形式參與電影「表演」,甚至是超越影像的存在。《王牌辯士》是夢想成為辯士的主角俊太郎,與立志成為女演員的青梅竹馬橫跨十年的追夢之旅,以喜劇為主體,透過妙趣橫生的警匪追逐、情竇初開的甜蜜愛戀,以及死也要站上舞台、緊握夢想的電影之愛,交織成一部彷彿日版《樂來越愛你》,屬於大正時期的「大正浪漫」。透過孩子們的調皮「走進」電影的世界,將近似於《一屍到底》的導演之偉大,改以淺顯易懂的方式呈現,闡述辯士如何化腐朽為神奇、把黑的說成白的。
片中除了翻拍經典默片,以及由三本耕史、池松壯亮分別飾演日本電影之父牧野省三及日本無聲電影傑作《雄呂血》的二川文太郎導演,他們的存在,得以讓電影中的虛實變得更加詩意。透過愛秀英文的知識型辯士、把自己當明星的帥哥型辯士,以及大開黃腔的掰故事型辯士,導演周防正行的厲害之處在於,擅長在無形之中道出他們之所以會被影評或知識份子唾棄的原因。
最後片中沒有拍出的是,辯士在有聲電影蓬勃發展後逐漸沒落的現實,卻透過「人生也是,可以期待續集的」,巧妙地帶出辯士得以在洪流中靠著自己的一張嘴,轉行當喜劇演員、廣播人、電影製片的人生續集。而「幸」的象形文字正是解開枷鎖後,獲得自由重生之意,當然也包括牛奶糖的味道。
《i -新聞記者ドキュメント-》i-Documentary of the Journalist-
以記者望月衣塑子為原型,影射日本諸多真實事件的《新聞記者》,畢竟只是一部「虛構」的作品,《i -新聞記者ドキュメント-》則是劇情片之外的「現實」,在紀錄片導演森達也的鏡頭下,對準的不是政治人物的惡,而是新聞記者乃至於一般大眾,是如何被「公權力」拒絕在外。
曾紀錄福島災變、奧姆真理教,素有「社會良心」之稱的森達也導演,繼《貝多芬的謊言》追尋嗜血媒體操弄輿論的受害者後,此次在《i -新聞記者ドキュメント-》的立場,是以「媒體」的角度檢視說謊成慣、善於避重就輕的「政府官員」。導演跟拍因作風犀利、強勢被新聞界視為「異端」的望月衣塑子(東京新聞社會記者),拍攝內容包括「現在進行式」:追查邊野古移設問題、違反沖繩「赤土流出等防止條例」的真相、質問政府官員的處事態度;「過去式」:與望月曾追查「森友學園事件」的理事長對談;以及「未來完成式」:日本 #Meoo 事件伊藤詩織的官司現況。(註:2019 年 12 月 18 日,伊藤詩織官司已宣布勝訴,對方判賠 330 萬日圓)
《i -新聞記者ドキュメント-》片名的「i」,望月衣塑子表示那等同於「等身大的自己」,而紀錄片觀眾所看到的是,新聞媒體難以形成能與政府對抗的力量。在這個「民主法治」的國家,只是因為寫慰安婦或二戰等批判新聞,就會被當作反日記者;外國記者僅能旁聽官邸記者會,就連森達也導演想進入官邸拍攝也接連被阻擋,連站在路邊拿著攝影機都不行。紀錄片中的望月總是在講電話、質問官員、拖著行李箱趕路,片中所有的批判都是在無形之中,望月在內閣官房長官(註1)記者會每一次尖銳的提問,卻只換來不斷被司儀打斷,以及菅義偉以「沒這種事」、「我不清楚」的敷衍逃避。此時你總能聽到電影院內傳來觀眾的「冷笑聲」。
在追尋真相之餘,另一方面森達也的鏡頭與剪接,有意識地讓「望月衣塑子 V.S 菅義偉」成為英雄與大魔王的對立關係,片中後半段則著重質疑:公權力憑什麼在記者會上限制望月衣塑子「只能問兩個問題」?在知的權利被剝奪之時,政府早已不屬於正義的一方。
作為追求「客觀中立」的紀錄片,《i -新聞記者ドキュメント-》的態度很明確,在「盡自身媒體義務」的望月衣塑子面前,握有公權力的政府官員,卻無盡己之責。在這民主國家,記者們卻無法直接採訪安倍晉三本人。
最後,導演將鏡頭對準菅義偉與安倍晉三「帶著笑臉」的臉部表情,對照著望月衣塑子的冷眼旁觀,她儼然已成為名人,在街頭會收到民眾的加油打氣,也多次收到匿名恐嚇信與電話。本片已經不單純只是一部跟拍記者的紀錄片,而是透過與「媒體正義」劃上等號的望月衣塑子的角度「指控」政府公權力的不透明。
(註1)內閣官房長官:日本內閣僅次於總理大臣的職位,相當於日本政府發言人,現任官房長官為菅義偉。
《タイトル、拒絶》Life:Untitled
從舞台劇導演跨界拍電影,多少會殘留舞台轉換成影像的「惡習」,例如過度單一的場景、冗長且過於自說自話的台詞,像去年東京影展的《あの日々の話》就是導演改編自身劇團的作品,將同名舞台原作電影化,結果成為一部劇情長片出道的失敗之作。好在,山田佳奈導演在經過前面兩部同樣自編自導的短片洗禮之後,首部劇情長片《タイトル、拒絶》展現的是高完成性、高概念、高表現力的女力。
不同於獨立接客的應召女郎,日本的風俗業多為集中管理,一間讓性工作者待命的小房間,有如小型女子工廠,只要有男性的性需求,便會生產、製造與之期望相符的女人,一通電話即可送出。而在這裏,不同於多著墨在性工作者工作的不得已、接客辛酸史的白石和彌《母貓》、深夜劇《水果宅急便》,《タイトル、拒絶》伊藤莎莉主演的是不願再落入失業與被甩的惡性循環,意外投身風俗業成為管理小姐的打雜小妹。
在這間女人們原地等待男客人上門的小房間內,可愛的女生有如日本童話〈咔嚓咔嚓山〉中人人喜愛的兔子,醜女人或老女人則是誰也不願看一眼的狸貓。童話中的兔子為了燒死狸貓,騙牠打火石發出的聲音是咔嚓咔嚓山的咔嚓咔嚓鳥發出的聲響,這與片中那支點不著的打火機,成了絕佳的呼應,只要長得可愛,不管做什麼都能被男人原諒。
《タイトル、拒絶》高唱著:為什麼女人提供性,卻被視為惡?「像我們這樣的女人的人生,根本不需要什麼標題。」透過八位個性鮮明的性工作者,導演不予以同情、弱勢化,而是在群像劇中刻劃了世人對於娼妓與嫖客的雙重標準,以及男女不平等。在很容易就懷孕、陰道被男性當作精液垃圾桶的風俗業,性工作者的事後收錢卻被形容成死要錢,而看似站在同一條船上的店長、男同事,仍以高高在上的姿態說著「如果你愛上一個人,做愛的話就不用收他錢?」
這多數的對話皆在女子等待室內發生,明明是在講性工作者,卻無任何性愛畫面,更寫實地反映出人性的醜惡不分男女。《タイトル、拒絶》的女性色彩,是在流暢且真實的劇情中,展現出性工作者只能不斷地用假笑,掩飾這個社會所有的荒唐。
《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》For Him To Live
與《タイトル、拒絶》的山田佳奈導演一樣,作為經驗豐富的舞台劇導演的首部劇情長篇,倉本朋幸導演的《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》是標準舞台劇似的獨角戲,有別於前者那具有強烈女性意識的群像室內劇。全片以第一人稱視角,描述一個男人被懷疑疑似虐待女兒後,內心所經歷的煩躁,日復一日與兒童相談所溝通,只為了將女兒接回家,重新一起生活的過程。
兒童虐待與家庭暴力的問題,一直都是日本電視劇與電影常見的題材,這在相當程度上反映了現實── 2018 年日本受虐兒達到八萬人的歷史新高,家暴已成為社會保護網難以阻止的悲劇。電影《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》片名直翻中文為「無能為力,我那微不足道的世界是、」,由許久不見的郭智博主演。當年《花與愛麗絲》的失憶高中生,已成為一名滄桑大叔,無能為力地不斷強調自己「沒有做」的丈夫,面對成天與朋友鬼混、不接小孩的妻子,以及不得不和老家借錢的無助,沒有名字的「他」的人生,象徵可能成為現實中真實的某個他。電影圍繞在他的生活,工作、看A片、抽煙、講電話等小事,87 分鐘的片長拿捏得宜,沒有特別的鏡頭甚至轉折,反倒是片尾俐落的一記回馬槍,為本片留下一語驚醒夢中人的省思。
《漫畫少女愛啟蒙》37 セカンズ
從 Lily Franky《パーフェクト・レボリューション》到大泉洋的《三更半夜居然要吃香蕉》,不管身心障礙的有無,男性「性慾」的描寫彷彿是再自然不過,相對地女性情慾要登上大雅之堂,就容易引起非議。然而,作為 HIKARI 導演首部劇情長片、入選 2017 年日舞電影學院編導工作坊的《漫畫少女愛啟蒙》,不僅大膽地採用真正的身心障礙者、零表演經驗的佳山明主演,時而溫暖時而殘酷的敘事圍繞著女性身障者的性、家庭、友情,乃至於工作與社會壓力,交織成一部真摯動人的作品。
出生時,37 秒沒有呼吸的時間,使得女主角貴田夢馬因先天性腦性麻痺而必須倚靠輪椅,她所面對的不只是身心的不便,更多的是社會看似友善、卻仍暗藏歧視的眼光。《漫畫少女愛啟蒙》的「愛」,指的是性慾的啟蒙,但本片相對更著墨於夢馬與她控制慾強、過度保護的母親,兩人之間的拉扯與衝突。
可惜,前半段所營造的愛慾啟蒙,與後半段的「找回親情碎片」的呈現,雖然導演皆以巧妙的方式拉回,最終那趟泰國行仍顯得多餘且不切實際。雖然中文片名的誤導是一個問題,但至少《漫畫少女愛啟蒙》拍出了多數人不曾知道、甚至不曾瞭解的身心障礙人士背後,比身體殘缺來得更痛苦的真實。
《タロウのバカ》Taro The Fool
去年,《小偷家族》拍出以偷竊維生的家族故事,卻被說是抹黑日本形象,只能說是樹大招風。事實上,日本拍過非常多揭露社會弱勢的電影,現實中被當作冰山一角的社會新聞透過虛構的電影,才得以被放大成發人省思的社會縮影。前幾年交出《日日是好日》、《瀨戶與內海》等時而溫暖時而爆笑作品的大森立嗣,真正擅長的其實是在被世人遺棄的弱勢族群中,挖掘社會黑暗面。《タロウのバカ》有如 2010 年導演的前作《健太與純與加世的國度》,不被社會所接納的三人,如何以狂暴的姿態在殘酷的社會中,尋找生命的出口?
恰巧地,本片與《小偷家族》同樣圍繞在放棄育兒、被排除的社會弱勢,只是不含一絲希望。
《タロウのバカ》描述沒有上過學、不知道自己年齡的太郎(YOSHI 飾),以及帶領他認識這個世界、稍微年長的高中生英次(菅田將暉 飾)和衫尾(仲野太賀 飾)。三人自由自在地「破壞」太郎所沒有的常識,直到意外撿到一把手槍,徹底改變他們的日常。
「飛出去後就會往下摔,然後死掉」,本片就像是朝向遠方用力投擲一顆未爆彈,直至落地之前誰也不知道受傷的會是誰。青春的重力加速度,也使得三人的狂氣顯得更悲傷,「暴力」是他們能夠報復這個不公平世界的唯一手段。
可惜,各自懷抱著煩惱的三人,其支線顯得水準不一,導致後半段的情感顯得過於分散,僅能靠演員的表現拉回。但也一如《再見溪谷》的真木陽子,大森立嗣的電影總能讓演員有百分之百的發揮,影帝菅田將暉的演出是正常水準,仲野太賀最後的獨角戲則成為本片高潮,而年僅 16 歲如動物般的YOSHI,毫無疑問將會衝撞、破壞多數人對於演技的認知。
《在世界盡頭開始旅行》旅のおわり世界のはじまり
作為日本恐怖電影大師,黑澤清這幾年的作品也的確和「恐怖」二字離得很近。觀眾可以輕易地感受到電影中毛骨悚然的氛圍,卻也容易在某個劇情反轉後,驚嚇於導演為何會如此安排,有正面亦有負面。作為日本與烏茲別克建交二十五週年紀念作品的《在世界盡頭開始旅行》,揮別科幻、恐怖題材,彷彿回到當年曾拍出《東京奏鳴曲》的黑澤清,在真實與謊言之間,營造彷彿被流放般、女人心事的寂寞感。
正如日文片名所言:旅程的結束、世界的開始,這是一段開始與結束的旅程。旅遊節目背後的辛酸,是喊 action 的強顏歡笑與喊 cut 後的嘔吐。本片描述只有三個日本工作人員與主持人的旅遊外景節目,在烏茲別克體驗當地的美食、當地居民休閒娛樂,以及傳統捕魚樂趣,然而鏡頭之外的現實,卻是一連串的不順利以及被警察追捕的危機。一場為了多個鏡頭角度,必須重複坐三次 360 度瘋狂旋轉的遊樂設施的戲,一旁不像臨時演員,而是剛好入鏡的路人們一臉的擔心,對比的是主持人暈眩到大吐,仍要強顏歡笑地說感想。作為偶像出身的前田敦子,對所謂的鏡頭效果與人前人後,或許她不用演就懂,本片真實地拍出外景節目的做與演,真與假。
情緒的假,是必須對著鏡頭微笑的專業 ,情緒的真則是對著警察與電話的痛哭。只可惜,黑澤清的貪心,讓主角所渴望的「自由」與「夢想」顯得過於含糊不清,甚至成為略帶可笑的插曲。唯有那隻被放生的羊,才是真正的重點,而非突然高歌唱音樂劇的追夢人。作為中亞地區唯一沒有法律保障男女平等權利的國家的烏茲別克,片中充滿數道「男性異樣的眼光」,然而女主角的個性設定,以及沒有身處異國的危機感,看在曾自助旅遊的背包客眼裡,是完全不及格的旅人。
《爸媽死了,我卻不想哭》We Are Little Zombies
以廣告導演之姿華麗轉身成為電影導演、且交出漂亮成績單的,莫過於曾執導《令人討厭的松子的一生》、《告白》等片的中島哲也。而導演長久允的首部劇情長片,絢麗前衛的影像與音樂多少有中島哲也的影子,只可惜《爸媽死了,我卻不想哭》給人的感覺只有中島哲也前作《來了》那樣不上不下、甚至玩過火的程度。野心大、趣味性高,卻也引起審美疲勞。
本片描述四名青少年,各自經歷霸凌、家暴、父母失和的童年,唯一的共通點只有父母雙亡卻不想哭,宛如冷血殭屍的他們決定組成樂團,踏上他們 RPG 遊戲般的人生。《爸媽死了,我卻不想哭》將電影設計成大型遊戲機台,從開始冒險再到結識夥伴、打怪練功直到攻下最後的大魔王,富有童趣的背後充滿社會批判性。被大人所拋棄、成名後又被大人回收再利用,本片的厭世氛圍透過沒有情感、講話沒有起伏的主角們,反諷大人們以情緒勒索榨乾、控制孩子們的童年。以華麗的鏡頭探討嚴肅的議題,在如廣告般讓人讚嘆的玩轉創意之餘,兩個小時的片長、過於詩意的台詞、沒完沒了的故事,最後仍然變成一場疲勞轟炸。
全文劇照:東京影展官方網站

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