有件有趣的事情可以在記錄《一一》觀後感之前稍微記述一下，最早看完電影時基於各種好奇不免俗的在維基百科上轉了一圈，赫然發現《一一》在日本被轉譯成了一個十分日本風味的片名叫「洋洋 夏日的回憶」（ヤンヤン 夏の想い出）。從這個片名出發來為我的《一一》觀後感立下一個概略的出發點也許是別具意義的，那代表電影在被轉譯往另一種語境的同時也被來自另一個國家的觀者劃出了某種重點或核心。畢竟「夏天」在日本文化中別具意義，幾乎已經形同一種具有一定套路的世界觀和敘事慣性，他們善用夏天來與青春告別、在那個熱黏又彌漫汗味的漫長日子裡讓小男孩不知不覺就長大、懵懵懂懂間被初戀酸苦得像在夏天裡彷彿永不止息的蟬鳴和無風的高熱。也許岩井俊二的《煙花》裡的典道並不像洋洋一樣具備那種得天獨厚的通透，但典道和洋洋的經歷其實是差不多的，《一一》確實就是洋洋與生命裡的原始純粹告別的故事。
開頭就這麼點出我看完《一一》的感受可能顯得煞風景也俗陋，但錢鍾書在圍城裡那句酸辣又老練的點睛之筆真的就是那樣毫無疙瘩的在《一一》之上紋身。「婚姻是一座圍城，城外的人想進去、城裡的人想出來。」。老實說這句話放在寫婚姻主題的圍城裡甚至還會激起讀者那點無傷大雅的幸災樂禍，但「婚姻」其實是可供代換填空的主題，填入任何詞彙我想大概都能成立。《一一》講述得或可說這句話的延伸與外擴，也可說輕輕剝去這句話發霉的外皮、進而露出了它還沒腐敗的那種原始的狀態，在人們開始想要衝進去之前，他們都是什麼呢？正是因為這樣才讓人覺得格外殘酷吧。「成長就像一座圍城。」，不太合文法、但在《一一》裡是成立的。
殘酷這個概念其實是被對比出來的。《一一》是在技術上被純熟地處理成了一部相當貼近現實的作品，不慍不火、歸功於演員的表演和樸實的鏡頭，幾乎沒有任何配樂烘托的家庭電影，真正表達了那種暗潮洶湧。《一一》裡的一切被處理得那麼乾燥，值得去提那些被大量運用在電影中的長鏡頭在銳化了觀者凝視立場的同時，也無時無刻不提醒著觀者他與現實有多大的重疊。當那些從生活中拾級而起的碎塊被恰到好處的清潔後組織在觀者眼前，我可以確實知道自己正在看著的是一部敘事老練卻不矯做的作品。他確實正在向我娓娓道來那些無時無刻不存在於身邊的荒誕無理，那些都是真的。
其實《一一》的批判姿態很強。即便他表面上被包裝成一部這麼柔軟甚至看似迂迴的作品，本質上的朝諷是在看完後才一點點在心裡深處開始發酵的。在《一一》裡我看得最清楚的東西其實是那個骨架輪廓清晰的模組，可以被比較通俗地解釋為社會框架、規範或者任何讓人身不由己的詞彙。人生活在裡面，隨著時間與模組相互融合也相互腐蝕，直到最終所有人都渾渾噩噩、身不由己。我覺得那是片名之所以為「一一」的真正意涵，因為世上並不存在完滿的二、人活著也就只是汲汲營營於擺脫孤獨，在一起時卻往往就忘了那個彼此之間只是「一和一」的事實。在電影的多線主軸裡，即便分分合合、但其實除了洋洋以外多數主要角色都是成雙成對在建構劇情的，他們各自代表了人在模組裡、與模組相互融合時各個階段的狀態，而這部電影最殘酷也批判力道最強的地方。關於那個模組裡的一切腐敗、他從不明說，而是透過腐蝕這個模組裡最乾淨的符碼來達成這種控訴。
那個符碼就是洋洋、這個殘酷的手段是成長。洋洋是《一一》裡一個真正獨立的個體，小小的身影總是在大人間蹦跳，外部的複雜讓大人對他無暇顧及，卻也因此給予了他那段透明又詩意的成長。與其說電影裡洋洋的存在是為了襯托簡南俊跟婷婷的敘事線，其實那應該反過來說比較恰當。畢竟簡南俊跟婷婷一個已經要進入過去式、一個也正要綻放然後凋零，放眼為來，無論是電影當中還是結束之後，洋洋的人生都才正要開始。
家庭與人是《一一》的大命題，但在這個大命題之下，透過洋洋的成長娓娓道來的那種宿命的悲哀與無力感，或許才是《一一》真正的主題。直到電影結束、洋洋的成長都是未來式。但其實電影裡也早已透過各種角度來為洋洋的成長裡無可復返的哀傷做了各種旁敲側擊。簡單列舉婷婷的生物課與簡南峻公司會議現場的日文翻譯、配上小燕產檢的超音波場景可以被視為一種上帝視角的宣示、第一次實際在洋洋身上點破的大概是視聽教室裡的小老婆。《一一》透過家庭這種小單位的模組譬喻了社會這個無限大的模組，人在模組裡順合理成長，疲累無力時就想逃出去。這個疲累無力的爆發點會在什麼時候掏空每個小單位的模組是不定時炸彈，所以人才會需要小至音樂大至外遇、各種各樣的烏托邦來維繫搖搖欲墜的一切。在《一一》裡烏托邦被有形或無形的幻化成了各種意象，但最諷刺也殘酷的地方卻是，如果不在現實裡打滾得灰頭土臉，逃進烏托邦就沒有任何意義。就像逃進山裡修行的敏敏那樣，生活除了平淡了點，並沒有任何改變。
如果成長意味著歸順進模組或者體系，那洋洋這個純潔無垢的存在其實也可以被帶有情色意味的解釋成人的原始狀態。這個很黑暗的側面不太被需要被刻意點名，是我自己看著看著又想到了喬治·巴戴伊在《情色論》裡提到的那些透過情色而被滿足的慾望與連貫。人作為孤獨的個體誕生，因為孤獨所以向外追求、最終在性行為中短暫彌補了原始狀態中的不完整，電影中這個關於不完整的恐懼溫和又柏拉圖式的投影在簡南峻和阿瑞身上、滑稽如大大和云云、最激烈的大概能算是出場短暫卻又翻天覆地的莉莉媽媽和英文老師。成長的光明面之後，人大概從出生始就開始即有意也無意識地追求著那種關於孤獨的彌補，洋洋的未來、也許早就寫在了電影裡。
那些乾淨又格外在戲裡戲外都引人深思的童言童語如果只是單純被解釋成一種指向關於家庭或人與人關係的省思，或許稍嫌薄弱。可一旦用洋洋的話指出人生來的不完整與從中衍伸而出的那些千絲萬縷的糟糕事情，那才真的讓人覺得《一一》是部悲傷的電影。洋洋純真又早熟的話與彷彿被某種超然的存在附身、強而有力的同時其實什麼都改變不了。他老是在做一些不守規矩的事情，一方面是他離踏入體制的規訓還有那麼點距離，一方面又是因為洋洋所做的一切其實都是在無意識中試圖要去理解並讓自己能夠跳入那個體系中，因為只要身處在體系之外他就注定要是孤獨的。
前述曾提及洋洋開始真正用行為嘗試跳進大人體系的引爆點在視聽教室瞥見小老婆內褲的場景也是同理。對視聽教室的喜愛應該是一代小孩的共同回憶，不光是可以上課偷睡覺，能在視聽教室上課意味著可以看影片，一片漆黑中由光而始，總在不知不覺間就給那些涉世未深的小腦袋世界好繽紛的錯覺。電影裡這片漆黑對應到了造物之初與萬物繁衍，從小燕的超音波到視聽教室的場景，《一一》將上帝視角的宣告用當下的語言魔幻又寫實的被成現，原始狀態的洋洋在那個場域裡看見了雷電交加，那個造物之初的的場景延伸到了洋洋的第一次不明究理的觸電，短短幾秒內就被閃電和小老婆的內褲交織成了好多層次，這大概是《一一》裡我最喜歡的場景之一了。
上帝視角也是《一一》中對於宿命的一種暗示。除了聲畫分離的一些台詞加上場景，電影裡還存在幾個零零星星的監視器鏡頭、不帶任何旁白，分別就發生在婆婆跟洋洋身上，一個即將離開、另一個正準備要跳進去，從模組與體系的視角來說這個天眼的譬喻手法真的很高明。它一方面隱喻了現代人的生活狀態，實際上也用這個處處安插於模組中各個角落的天眼指涉了一個全知視角，分別看著人作為個體的初始與終焉，看透一切、說出一切，卻沒有人能真的聽出個中含義。電影之外觀者看著一切，但在電影建構的現實與實際的現實中，能夠這樣看著一切的人實際上並不存在。那是極為巧妙也成熟的用了老嫗能解的語言展示了《一一》裡的宿命。
歸根結底、《一一》其實是洋洋的成長日記，但如果將重心都放在洋洋電影也就顯得遜色。本片將各別角色間的戲份比重掌握得恰到好處，非得從那些好幾代人都已經經歷過、而洋洋接下來將經歷的一切眾生相開使側寫，才能給洋洋這個原始又乾淨的存在撐起一個恢宏又虛無的未來、也撐出了電影本身的深邃。時至今日、大概也不需要在這裡多花篇幅來說《一一》有多好多好，《一一》已經好了二十年。一些評論慣於從電影中的多線並行的敘事來論述由他們引伸而出的那個燉不爛的家庭主題、推理並解碼人物間錯綜複雜的關係。但我所看見的《一一》，果然還是由那些跟著大環境不自覺起舞的大人烘托起來的，洋洋穿梭其間的、小小的身影。他小而一塵不染、一無所知，連自己的有恃無恐從何而來都不明究理，就準備要跳進去和殘酷的世界攪和。如果說最後在婆婆的喪禮上洋洋的朗讀其實是導演的附身，那我將今後將時不時就去思考的事情也許就是，那究竟是意欲挽回、還是提早憑弔。
