略示元代文學真容

元朝是個可憐的王朝，今人對之誤解曲解最甚。

我們想自誇時，就把成吉思汗忽必烈的功業抬出來，滿足曾經統領歐亞的榮光。想自傷時，就說「崖山之後無中華」、異族殖民、九儒十丐。

朝代的地位都快要被取消了，誰還顧得上細究其經史文學等人文成就？所以偶爾需要談時，也是亂扯一通或忽略不計，反正元朝只有九十年，一閃而過似乎也無所謂。

其實元朝人文成就不可忽視，目前的理解卻多紊亂。我這裡僅就文學方面勾勒大凡，揭去假面，略示真容。

文學，最重要的，當然還是詩文，不是戲曲。詩之特點，乃是自覺學唐。這一點，可說一直影響到現在。

宋末遺老入元者，當然仍不乏江西詩社宗風，方回（虛谷）為其代表。除自作《桐江集》外，編選的《瀛奎律髓》尤其重要，大暢江西宗趣。但推源於杜甫，以杜為祖，黃山谷、陳後山、陳簡齋為三宗，清朝學宋詩者多取徑於此書。

然而，元代風氣是漸趨唐調的。同時之趙孟俯就已「為律詩則專守唐法」（袁桷．跋子昂贈李公茂詩），仁宗延佑以後更是如此。

歐陽玄〈羅舜美詩序〉云：「我元延佑以來，彌文日盛，京師諸名公咸宗魏晉唐，一去金宋季世之弊而趨於雅，詩丕變而近於古。江西士之京師，其詩亦盡棄其舊習焉」，可見風氣已變。

而宗唐諸家又分二類，一是學盛唐的雍容舂雅，一是學晚唐，前者如虞集、楊載、范梈、柳貫、黃溍、袁桷；後者如揭傒斯．薩都剌。

近代各種文學史，於元夙重其曲而幾乎不談其詩，可是元朝人對他們自己的詩其實頗為自負。

戴良〈皇元風雅序〉就說：「唐詩主性情，故於風雅為猶近。宋詩主議論，則其去風雅遠矣。然能得風雅之正聲，以一掃宋元之積弊，其惟我朝乎！我朝輿地之廣，曠古所未有，學士大夫乘其雄渾之氣以為詩者，固未易一二數」。

這類見解，元代甚多，但我之所以舉出這一段來，是因為由此可討論幾件事。一是元朝人自覺地學唐。他們滅了宋，在文化上也看不起宋詩，欲上溯魏晉唐。覺得唐代較能符合自己那種恢斥八極的國勢。

其次、所謂學唐，學什麼呢？一種是歌行長古，以李杜為依歸，這也跟講究恢宏廣大的氣象有關。另外就是學唐之律絕，是明人宗唐之前輩。

復古宗唐，更重要的原因是他們認為唐詩較近風雅。近風雅是什麼意思？就是以「詩主性情」為立場去看文學創作，認為《詩經》之風雅即為此中典範，故作詩應以合乎風雅為旨。

陳櫟〈跋汪子盤詩〉云：「昔朱子復程允夫書，深欲其以語孟三百篇為作詩本源。……六經，詩文之海也。」

元代詩人，十九皆為理學家，他們所根據的這套詩主性情的理論，或文須本於六經的觀點，其實皆沿襲於南宋。但由此出發，卻形成了反南宋詩風的結果，覺得唐詩的表現更近於風雅之要求。

「唐詩主性情故於風雅為猶近，宋詩主議論，則其去風雅遠矣」，這個論斷，對後來的尊唐抑宋論影響很大，把唐宋詩簡單化地定性了以後，大家便在「主性情」與「主議論」如何不同上繼續發揮。

元人以尊唐為說，目的其實並不是要尊唐，乃是為了替元詩自己爭地位，說我取徑較金宋為高。

但推崇唐詩的結果，卻是使後人徑去尊唐，對宋金詩果然不屑一顧，對元詩當然也就一併輕藐了。清王漁洋論詩絕句感嘆：「耳食紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩」，風氣其實在明代講「詩必盛唐」時已然。

故胡應麟《詩藪》曰：「趙子昂『千里湖山秋色淨，萬家燈火夕陽多』、鄧文原『客舍張燈浮大白，禁鐘和漏隔華清』……等皆句格莊嚴、詞藻瑰麗，上接大曆元和之軌，下開正德嘉靖之途。今以元人一概不復過目，餘故稍為指出，以俟知音」，對當時人不看元詩，頗申慨嘆。這種結果，是元人尊唐時所不曾想到的。

此時法唐，範圍較泛，尚未集中地說是法盛唐。明確說要法盛唐的，以楊載為代表。

今傳楊氏所著《詩法家數》一書，分詩為榮遇、諷諫、登臨、徵行、贈別、詠物、讚美、賡和、哭挽九類，論作詩之準則，說詩要「鋪敘正、波瀾闊、用意深、琢句雅、使字當、下字響」。

另謂學詩者：「須先將漢魏盛唐諸詩，日夕沈潛諷詠，熟其詞，究其旨」，看來有點像嚴羽《滄浪詩話》。但並不說盛唐諸公唯在興趣，而講詩法，詩法又以「起、承、轉、合」為說，對後世影響深巨，清金聖嘆一類人講唐詩即用此等方法。

另外，婉麗的揭傒斯、清麗的薩都剌則是晚唐一路，薩之宮詞絕句尤著名。到元朝末年，顧瑛等人更出入於溫庭筠李賀之間。這些，就不能以盛唐來概括了。

楊維楨也學唐，但與虞楊等人不同，以古樂府最著，有《鐵厓古樂府》十卷。四庫提要說：「元之季年，多效溫庭筠體，柔媚旖旎，全類小詞。維楨以橫絕一世之才，乘其弊而力矯之，根柢青蓮、昌谷。縱橫排盪，自闢町畦」，形成一種鐵厓體，以樂府體來詠史、遊仙以及重新寫宮體香奩之作。

尤其是後者，大寫金盆沐髮、玉頰啼痕、芳塵春跡、繡床凝思、月奩勻面、黛眉顰色、雲窗秋夢、金錢卜歡，乃至學琴、演歌、習舞，上頭、染甲、理繡、出浴、甘睡、相見、相思、約會、成配、釣魚、走馬、鞦韆、蹋踘等。欣賞他的，說是：「夢得竹枝、長吉錦囊、飛卿金荃、致光香奩，唐人各擅，至老鐵乃奄四家有之」；不喜歡的，就譏詆他是文妖。而其實對明初詩壇頗有影響。

與楊逈異的是倪瓚。元代畫家詩人最多，皆極出色，而倪氏最有清韻。自謂倪迂、懶瓚，世號雲林先生。有潔癖，平生不近女色，故集中亦無一首艷情詩，若不食煙火氣，頗宗法韋蘇州。

楊卒於洪武三年，倪卒於洪武七年。戴良更晚，卒於洪武十六年。親歷元亡，遍歷滄桑，故風格又異，四庫提要說他：「風骨高秀，逈出一時，睠懷宗國，慷慨激烈。發為吟詠，多磊落抑塞之音」。不過他也有陶淵明式的沖淡，不可一概而論，《九靈山房集》中即有和陶一卷。

綜合地看，元人詩在詩法及體制上上追六朝及唐人，可是在心態和氣象上實與唐有隔。前面講過，在意識自覺上他們頗有些人是要如唐代那樣雄渾壯闊的，但「山林氣清」與「越世高談」畢竟仍是這個時代的基調。前者如倪迂，過一種高士隱逸彷若畫境的生活；後者如楊廉夫，詠史、遊仙、古樂府、宮體，亂扯一氣地越世高談。

詩是元代文學中最好的，詞則越來越差。早期尚可與南北宋相頡頏，後卻如清陳廷焯《白雨齋詞話》云：「日就衰靡，愈趨愈下」，沒什麼好說。

曲呢？今存散曲四千餘首，作家二百餘人，其中小令三八五○首左右，套曲約四五○套，看來似勝於詞。實則詞即古之曲，為唐宋時流行之曲調。到元中期以後，均已不復流通，文人自然漸作漸少。元曲即為當時之曲，情況猶如唐宋人的曲子詞，當時人為此等曲子作詞，亦如昔年文人為曲子制詞一般。

宋詞元曲風格之殊，只在兩方面，一是曲調本就不同，二是元曲正如唐代剛起來時的曲子詞，還沒經歷過溫庭筠、花間諸公、歐晏蘇柳周邦彥等人一再的文人士大夫化，仍保存一些類如敦煌曲子詞般的麄俗趣味。

唱曲子，本是一種表演藝術，因此敦煌曲詞中便有演說故事的。如〈鳳歸雲〉二首，任中敏《敦煌曲初探》就說它：「不但完全代言，且用語體，極合舞台對白之用。……乃我國歌辭中最合劇辭條件，而時代最早之一首」。

這類詞，當時或配合到歌舞戲、參軍戲、俗講中，以供講唱。其他〈十二時〉等，大概也是兼有講唱的。宋趙德麟〈蝶戀花〉詠崔鶯鶯故事，亦屬此類唱故事的詞，只是無說白罷了。

這種演唱故事的曲子，到金朝時發展出諸宮調，也就是從前只用一個宮調一個曲子，反复地唱故事，後來則用好幾個曲調組合成套，間以說白，便成了一種劇曲，可以演說故事。

金諸宮調今僅存〈董解元西廂記〉及〈劉知遠〉殘卷。前者用了十五宮調、一二九曲，其中出於唐曲者二十章，出於宋大曲者六章，出於詞調者三十八章，出於賺詞者二章，來源不詳者七十六章。或許是新聲。其表演方式，據明張元長《筆談》卷五說是：「一人援弦，數十人合坐，分諸色目而遞歌之」，跟元代劇曲只以一人主唱的型式不同，但顯然為元曲之一源頭。

也就是說，曲子有一路是朝組曲並演說故事發展的，在元代，這就成為了劇曲。那些仍維持單曲且不演說故事的就叫散曲小令，套曲的叫套數。

曲調，早期多仍用宋詞之曲，所以元好問〈人月圓〉二首，唐圭璋《全金元詞》、隋樹森《金元散曲》都收。《輟耕錄》卷廿七論雜劇曲名時說：「金際國初，樂府猶宋詞之流」，即指此一狀況。後來新聲愈多，聲情才漸漸不同於詞。

有的文學史說詞是唱給文人墨客、官員雅士聽的，曲是唱給市井小民聽的，故雅俗攸分，實在是笑話。

還有許多人硬分詞曲，說曲「以蒜酪味」為本色，亦是胡扯。竟認為元代既是胡人政權，曲子也當有胡味呢！

要知道：元曲早期作家元好問、楊果、劉秉忠均為文人仕宦，作曲之法與其作詞並無不同。杜仁傑之作善於諧謔，更是北宋末年戲謔滑稽一路詞風之沿續。後人受含蓄詞觀的影響，故以為元曲用俗語、善戲諧為新事象。

曲漸不用詞調而自成體制以後，第一位大作家應是白樸。他父親與元好問交好，元軍破金時由元氏攜抱逃難，後遂從元就學。閒居無聊，曾加入大都的「玉京書會」，成為書會才人。據稱曾作雜劇三百餘本，今僅存〈梧桐雨〉〈牆頭馬上〉，散曲小令三十七首，套數四篇。

他是典型的淪落文人，很像柳永，混跡於勾欄市井，但曲子主要是寫一種閒散的名士生活，且亦與當時詩詞中最主要的態度相似，即漁樵閒話、嘆世勸世，如〈雙調．沈醉東風〉云：「黃蘆岸白蘋渡口、綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯。不識字煙波釣叟」。元之散曲，實即以此為主調。語言或俗些或雅些則不​​一定。例如：

適意行，安心坐，渴時飲飢時餐醉時歌。困來就向莎茵臥。日月長、天地闊，閒快活。／舊酒投、新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵。共山僧野叟閒吟和。他出一對雞，我出一對鵝，閒快活。……（關漢卿．四塊玉．閒適）。

掛絕壁孤松倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍山不盡，一望水無窮。散曲風滿天秋意，夜靜雲帆月影低，載我在瀟湘畫裡（盧摯．雙調．沈醉東風．秋景）。

關漢卿的這個聯章曲較俗，口語化較甚；盧摯的小令則較雅。照現今文學史家之見，好像那俗的才是元曲之本色，實則雅俗同時兼有，就是同一位作家也往往兼有之。

如盧摯，現存散曲百二十多首，作品以清麗見稱，可是通俗或質樸的也很不少。而且，無論用語雅俗，講的均以嘆世歸隱、山樵漁父之生涯為主。其風格之形成，亦皆在元初已然。

某些文學史把元曲形容成「文學起於民間，一經文人染指，即漸衰亡」這一類謬論的範例，說它本以蒜酪味、市井氣為本色，後經文人雅化後即逐漸衰死，不曉得如白樸盧摯之清麗皆在元初；而漁樵閒話，又何嘗在市井勾欄間呢？這是山林氣！即使如關漢卿，那也只是村野氣，不是市井氣呀！

稍晚些的馬致遠情況跟白樸差不多。他號東籬，宦海沈浮二十年，中年後加入「元貞書會」成為才人，作雜劇，時號曲狀元。有作十六種，今存〈漢宮秋〉〈青衫淚〉等七種。小令則存百十七首，套數廿二套，寫景、詠物、述懷、男女戀情、詠史、行旅皆備，當然主要仍是歸隱漁樵。

聯章曲〈南呂．四塊玉〉曰：「綠鬢衰、朱顏改。羞把塵容畫麟台，故國風景依然在。三頃田、五畝宅，歸去來。……酒旋沽、魚新買。滿眼雲山畫圖開，清風明月還詩債。本是個懶散人，又無甚經濟才，歸去來」。

另外，他寫羈旅行役最勝，如〈天淨沙〉：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」，王國維《宋元戲曲史》說它「純是天籟，彷彿唐人絕句」。為什麼似唐人絕句？因它只用景物，鋪陳出一個畫境，不著一判斷語。

這種「意象並置」之法，許多人認為即是唐詩不同於宋詩之處（趙孟俯即說唐詩不像宋詩那般多用虛字，其後明清人便以「單用名詞字組合成句」為唐詩特點），而其實跟盧摯說「載我在瀟湘畫裡」一樣，皆顯示了元人詩曲彷若畫面的特點，作者往往自覺地把自己放入一個畫裡去自看自。

馬致遠以後之大家應推張可久。號小山，家世儒素，專作散曲，不寫雜劇，今存小令八五五首，套數九篇，為元人第一。所作往往以詩詞名句入曲，又重對仗與煉句，故清麗典雅，宛若詞中周美成。

〈雙調．折桂令〉曰：「對青山強整烏紗，歸雁橫秋，倦客思家。翠袖殷勤，金杯錯落，玉手琵琶。人老去西風白髮，蝶愁來明日黃花，回首天涯，一抹斜陽，數點寒鴉」。一樣是斷腸人在天涯，但其中意像多含典故，句句有來歷。

此外作者可述者自然還不少，如喬吉，與張可久齊名，號惺惺道人、煙霞狀元、江湖醉仙，以〈漁父詞〉二十首為最著。徐再思，號甜齋。因另一作家貫雲石號酸齋，故後人合輯為《酸甜樂府》，……。

可是元曲發展至此也漸入尾聲，末期雖還有楊維楨、鮮于必仁、汪元亨等，亦無太多新意。倒是男女風情之作，開詞境以外之奇，頗有可觀，專門作者劉庭信以外，還有楊朝英編的《楊春白雪》。

貫雲石為該書所作序文，乃最早之散曲評論。其餘論曲者，如燕南芝庵的《唱論》，專談歌唱；周德清的《中原音韻》，於韻書之外，兼及「作詞起例」，談到造語、用事、用字、務頭、對偶、和韻、末句之法，在曲學史上也都有其地位。

但元曲無論近人如何吹捧，終究只是詩之仿擬，其題材與意境且比詩還要窄。創作時又要考慮到宮調曲律等音樂性的要求，聯章和套數尤其困難，欲因難見巧，非大手筆莫辦。

而元祚既短，不像晚唐、五代、南北宋有數百年逐步文雅化之歷程，又有無數高手致力於其間，終成正果；元曲則仍處在半俗半雅、半語半文、半歌半詞的階段，明而未融、變而未化，文學地位比不上詞，更不及詩。

傳統上說作詞時要「上不似詩、下不落曲」，意中實即存此軒輊。近人以其近口語而貴之、以其近俗而揚之，甚至還有胡適那樣荒唐的，以為詩字句整齊，詞就句讀不葺，曲則更不整齊，長長短短，還可加襯字，所以是文體的自由解放云云。連曲子比詩詞格律聲韻字句之要求更加嚴都不曉得，文學還怎麼談呢？

元人曲子，大抵又非市井之作，亦非所謂民間歌謠，它們比敦煌曲子更多地出自文人之手。因為當時文人之遍於社會各階層，已遠甚於唐。

《錄鬼簿》卷首稱該書「載其前輩玉京書會、燕趙才人、四方名公士夫，遍撰當代時行傳奇、樂章、隱語」。名公士夫，是文人向上流動而成的階層，書會才人則是文人向下「淪落」而成的群體，白樸、關漢卿、馬致遠等都曾隸身書會。元代的傳奇、樂章、隱語，非名公士夫即書會才人之筆，此語最為明晰。

難道就沒有勾欄倡優所作或俗民市井傳唱的東西嗎？按理應當會有，然時人不貴也，否則《錄鬼簿》也不會標榜該書所載皆名公士夫及才人書會之作。

不特如此，《太和正音譜》卷上載趙子昂語云：「良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活；倡優所扮者，謂之戾家把戲」。原先宋人稱職業演伎人為當行本色，文人客串才叫戾家、不當行，他卻顛倒了過來。

為什麼？他解釋道：「雜劇出於鴻儒、碩士、騷人、墨客所作，皆良人也。若非我輩所為，倡優豈能扮演乎？推其本而明其理，故以為戾家也」。

這兒，他明說了雜劇之作者皆是鴻儒墨客，是我輩斯文中人，正與《錄鬼簿》相呼應。跟今人想像它出自民間、市井、勾欄，恰是兩回事。今人總是把事實顛倒了來說，這就是一例。

書會主要是編劇本、詞話、賺詞、譚詞、樂曲、謎語的，可能也編平話。

今傳所謂元話本小說，如陸顯之編〈好兒趙正〉（即《古今小說》所載〈宋四公大鬧禁魂張〉）、金仁傑編〈東窗事犯〉、〈裴秀娘夜遊西湖記〉 、〈錢塘夢〉、〈王魁〉、〈綠珠墮樓記〉等，大體均經明人改動或竟出於明人之手，唯元至治年間新安虞氏刊印的《全相平話五種》十五卷可確信為元人之作。

五種平話為：《武王伐紂書》《樂毅圖齊七國春秋後敘集》《秦併六國平話》《全漢書續集》《三國志平話》。依書目推測，應該還有跟後集相配的前集、跟續集相配的正集，所以應該原先規模甚大，虞氏所刊也不會只此五種，天底下更不可能只他一家刊刻此類平話，故當有一群或多群編述者，才能應付市場。書會恐怕就起了集合才人一齊來編寫這類劇本或平話的作用。

對於書會這樣的文人團體如何運作、如何集會，如今文獻寡徵，難以確考，但一般文人結社卻是可以知道的。著名的月泉吟社，據《四六叢話》卷十五載其〈誓詩壇文〉云：

月泉吟社，久搴詩錦之華。季子後人，獨仿禮羅之意。遂從昨歲，編致新題。春日田園，頗多雜興；東風桃李，又是一番。鄉邦之勝友如雲，湖海之英遊雷動。古囊交集，巨軸橫陳，誰揭青銅，尚詢黃發。無舍女學，何至教琢玉哉？不用道謀，是在主為室者。俾得臣而寓目，與舅犯以同心。睠惟騷吟，良出工苦。所貴相觀而善，亦多自負所長。能雄萬夫，定羞與絳灌等伍。如降一等，乃待以季孟之間。欲辛甘燥濕之俱齊固甚難，以曲直輕重而見欺亦不可。念偉事或偶成於戲劇，彼讒言特借譽而揄揚。我詩如檜曹，何幸縱觀於諸老。此聲得梁楚，固將不負于齊盟。一點無他，三辰在上。

文章仍是南宋四六之體，講的是吳渭主盟，邀四方文友來作詩之事。題目是「春日田園雜興」，評審為方韶父、謝翱、吳思齊。共收到二千七百三十五卷，選了二百八十名，前五十名各有獎品，與今日文學獎評獎相似。

這種建詩壇來邀人會盟的方式，無疑乃宋代遺風。元代文人聚會，當不只此一方式。但詩社雅集，動見觀瞻，係一切會社之模範，書會等文人團體之集會方式或亦採效一二，也可能兼用職業行會的辦法。

但不管如何，既曰書會，既曰才人，能把他們稱為「民間」，而跟文人對立起來嗎？論元代文學，此類近代文學史論諸魔障，非先在心理上一一滌除不可。​​​​