一、前言
在劇場裡，我們是行為動作的旁觀者，自己沒有參與其中。由此類推，理論人──哲學家或純粹科學家──以超然的態度觀察存在，如同我們在劇場裡注視佈景和形象。（Barrett 1958: 91）
誠如存在主義（existentialism）研究學者白瑞德（William Barrett）於《非理性的人》（Irrational Man）中提出希伯來及希臘文明之間差異的「觀察」：觀察的希臘文（theatai）衍生出「理論」（theory）一詞（理論是希臘文明、也是西方文明的根基），同時也是「劇場」（theater）一詞的字根（Barrett 2013: 91）。羅伊．安德森（Roy Anderson）的《千日千夜》（About Endlessness）正實現了白瑞德的觀察與論述：整部電影由 33 顆固定鏡頭組成──如果我們將動態化的夏卡爾（Marc Chagall）《城鎮上空》（Over the Town）中緩慢的鏡頭運動也納入其中──，每一顆鏡頭內皆各自進行了看似獨立的敘事。我們也由此發現，每一顆鏡頭皆等同於單一的場景、單一的場次，好似劇場形式的敘事。
當我們被限制僅能以特定的距離觀看電影中的人物，去除了刻畫精神狀態的特寫鏡頭，我們遠離了他們、同時被剝奪了認同的能力；發生在他們身上的一切不再貼近我們，我們再也無法感同身受。如此的戲劇手法，便是劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）所說的疏離效果（Verfremdungseffekt）：觀者在過程中被迫抽離劇情、抽離人物的情感與情緒，成為旁觀者。可真是如此嗎？當安德森以劇場式的敘事、向觀者展現了所有角色的存在，我們真的無法感同身受嗎？
二、存在主義與《千日千夜》
深入談論此問題前，我們先回到白瑞德的論述。白瑞德拓展了阿諾德（Matthew Arnold）將世界視為一個遊走在希伯來及希臘文明光譜兩極之間的概念（Barrett 2013: 82），認為兩種力量與存在主義思潮在近代歷史上的出現有其關聯，並以此認為存在主義的發展並非憑空而來。阿諾德指出，兩種文明最根本的差異，在於各自對於人類本身存在的觀點：
在聖經信徒（Biblical man）內心深處，有某種不安蠢蠢欲動；而這在偉大希臘哲學家對人的觀念裡都找不到。這種不安指向人類存在的另一個更重要的範疇，不只是知與行、理智與道德之間的差異。[…] 這種罪惡感貫穿了人類的整個存在：他虛弱、有限的裸立在上帝面前的生物罪惡，其實就是人的存在。（Barrett 2013: 84）
白瑞德自上述加以延伸，認為希伯來人（聖經人）意識到、作為時間的生物，人類的存有是有限的（Barrett 2013: 89）；然而，這個有限性，卻在希臘哲學、尤其是柏拉圖（Plato）以降的哲學傳統中，被透過理智追求而來的永恆性所破除。柏拉圖認為，人對於這個信念的實踐，可以使之成為「所有時間和所有存在的旁觀者」（Barrett 2013: 90）。
綜合上述，當人透過理智達成了永恆、並且以永恆的形式存在，變成為了旁觀者──而這樣的旁觀者，正好比觀看戲劇的觀眾，不涉入、也不參與其中。戲劇裡所上演的任何事情，並不能影響觀眾；以此對應，生命裡一切的儀式──新生、病痛、至死亡──都不能影響這個超然的旁觀者。
釐清了白瑞德的觀點後，我們再回到《千日千夜》的敘事結構上頭。的確，《千日千夜》的戲劇式結構迫使觀者以固定的距離，遠觀所有劇場內發生的事情，並以此產生了疏離感。但是，即便電影的形式要求我們旁觀，內容卻暴露了它另有其他意圖──為信徒佈道的神父，夢見自己背著十字架、沿途被眾人鞭打；神父向醫生提出了對於信仰的質疑；因為生存意義晦澀不明而啜泣的蒼白面孔；兩度向鏡頭提出以成就定義自身的男人──藉由這些情境，我們可以發現，它們皆展現了存在主義所討論的基本問題：人的存有、生命的意義、空虛的感受、對一切的不確定性、信仰與神對人的背棄。即便是希特勒（Adolf Hitler）第三帝國毀滅在即、軍隊潰敗後前往遠方作為戰俘，這些看似僅關乎國家興亡與歷史事件的情節，都展現了個人或是集體面對自身的命運及毀滅；如同我們在《帝國毀滅》（Downfall）中所看到的，希特勒面對的不僅只是納粹主義國家願景的最終失敗，其中也包含自身成就於肯認自身存在的投射。
簡而言之，《千日千夜》的形式是工整、超然、旁觀的結構，然而填滿其中的內容卻是令人不安、殘缺、不完整的，並以此對立的特質對抗了它所處於的理性結構，形式與內容相互衝突。於是，對應到我們先前所提出的問題──安德森所採用的敘事手法，是否讓我們對人物的處境感同身受？──，我們可以發現這個問題的弔詭之處。既然《千日千夜》的結構是合乎理性、秩序、勻稱的，那麼置放其中的不安物質究竟有何功能與意義？構成衝突的結構與內容具有何種啟示？
