撰文年 : 2004
日本人最欣賞櫻花那種 開到最滿最美的時候
一同離枝入土的那種情景 他們認為人生就應該是這樣《悲情城市》裡，以後殖民的角度殖民母國是日本，進行式中的迫害是國民政府施壓，台灣面對的是外來政權移轉的不適應，影片中的日常生活早已受日本的潛移默化，成為一種軟性、綿密的日據痕跡，寫字、插花、唱日本童謠，靜子離別前送寬美和服，遙想寬美穿和服的模樣做為日後的想念，頓時日本人和台灣人彷彿站在同一線上，都是迫於時局的無奈，日本的形象因人民對國民政府的不信任而被美化了，倒也不是以德報怨，而是台灣歷經很長的被殖民時間，想法上有了改變，不是習慣被奴化，而是日據時代台灣有許多顯著的現代性建設和教育，這在一時之間存在的不只是對殖民者的仇視心理，日本交出統治台灣的政權，如同開滿的櫻花即落，沒有民族的殺戮，只有對台灣戀戀不捨的小川校長和靜子。知識份子做為歷史的見證，也是影片最重要的發聲源，它們在政治歷史電影裡扮演的不是無知被迫害的人民，而是台灣這塊島的主人，肆無忌憚地批判整部片所看不到的帝國主義，僅管知識份子最後曲終人散，林文雄一家零星的吃飯人口仍展現台灣人帶有韌性的生命力。台灣聚集複雜的人種導致人民對抗的是和自己說不同語言的人，林家面對日本政府是流氓、面對國民政府是漢奸，最後遭上海人陷害。
文清在火車上被本省人執問哪裡人，他擠出一句發音不標準的台語：「我是台灣人。」本省人欲打他，寬榮來解圍對本省人說：「伊是聾人。」
國民政府從日本手裡接收政權後，族群對立更趨明顯，處在視聽混淆的時代，或許當聾子是最幸福的，文清、寬美、阿雪和靜子政治邊緣人物的角色掌握敘事的口吻，不如知識份子積進的批判帝制，也不如林文雄、文良淌進上海幫的渾水做劇情發展的軸心人物，他們透過無聲的畫面景緻和平靜的陳述表露對歷史創傷的包容，文清一角可以看作台灣的縮影，小時耳聾不知–清朝馬關條約割台予日，隨後國民政府接收，無奈的命運，文清可以有不表態立場的自由比他到底是什麼人更重要–台灣族群融合比身份認同更重要，因為文本中的後殖民建築在國民政府戒嚴時期，除了本土意識的覺起、身份認同，外省人和本省人不合幾乎是所有禍源的癥結。
藝術電影泛政治化？台灣官方禁忌的歷史政治題材，不管怎麼去詮釋它，不管在什麼時候重新拿來檢視，都是爭議，即便是電影文本，歷史再現的真實性和作者的觀點在後設互文性的評論中，影響電影本身的地位，這已完全超乎藝術層面的思考，《悲情城市》在文本內文和外在以台灣電影做為標示地位兩方面不約而同地達到「台灣發聲」的絕對影響力，是追尋、再造，還是扭曲人民集體的記憶，所謂集體的記憶也是一開始就被意識形態建構的不是？
字幕和跳接形成電影語言的濃縮、時間的錯置
歷史事件運用想像來詮釋產生既依附又脫離的情感，構成史詩般的氣闊。字幕有的是簡潔客觀的陳述、有的是維美的詩篇：
萊茵河畔的美麗女妖 坐在岩石上唱歌 梳著她的金髮
船伕們 迷醉在她的歌聲中 而撞上岩礁 舟覆人亡
跳接在寬美和文清用紙筆交談時常見，穿插字幕和事情情境，例如：寬榮隱居在一個世外桃花源的片段。跳接可以過去、現在、未來多面相地去解讀，歷史、回憶和想像交織拉開體驗的歷程，也展現戲劇化的生命情境，例如：小川校長和靜子、文清一家三口站在山道旁、文清童年野台子弟戲的片段。排山倒海而來的劇情配合影片的節奏不見銜接的痕跡，充分闡述人生無常際遇和循環不絕的生命力，例如把婚喪的兩個場面接在一起：
文雄倒地 → 天空一隻飛鳥 → 山頭上辦法會 → 晴朗的山 → 文清和寬美的婚禮
空鏡頭的使用，尤其是山景，港口的景也多，增添不少影片的基調，這在閱讀劇本是無法感受到的，文字也許可以形容場景，影片中真實的物象可能沒有文字描述那麼細緻的展現，但現實相對於想像的落差反而是另一種美，空景不僅強化人和土地的關聯，依景抒情也表現中國書畫的美感。寬美日記的旁白多藉景言情：
山上已經有秋天的涼意 沿路風景很好
想到日後能夠每天看到這麼美的景色 心裡有一種幸福的感覺
溝通不良或單向溝通–多種語言混雜，國語、台語、日語、上海話、廣東話，文雄為文良被抓的事找上海幫，語言不通，最後拿禮出來，雙方都心知肚明事情的原尾沒再多說。光復後第一場戲日語廣播和戒嚴時陳儀的廣播都是單向溝通，人民無法與之對談，只能隨命運掌控。
劇中人物（發聲者）除了知識分子、文清、寬美、阿雪和靜子之外，一直都捲入事件內的文雄，也會說出一些後腦勺後面長眼睛的話，像是兄弟不順的際遇來懷疑母親的墳有問題、台灣眾人騎沒人疼的詞，其中一段與劇情無關的台詞，是文良被帶回來過年的破曉，文雄自個兒說了一堆，如果這段被剪掉對劇情沒有太大影響，但放進來，有種午夜夢迴中才確定「現在」的存在之感，藉由否定從前的荒謬確定現在，同時掺雜懷念的矛盾之情，台詞如下：
我不知道最近怎麼了睡覺常常做夢，每次都夢到小時候被我阿爸綁在電線杆上，我記得有一年也是過年前，我阿爸年輕的時候很愛賭，快過年了家裡沒半分錢，我阿母拿了一條金項鍊叫我阿爸拿去當，我阿母怕我阿爸把當的錢又拿去賭，叫我跟他一起去，結果我阿爸錢剛拿到手，把我騙到電線杆邊，褲帶解下來把我綁在電線杆上自己去賭，十二月天好冷啊，整條路都沒人來，快天黑了才有人經過，看我被綁在那裡才幫我解開，凍得差點死掉，以後我阿爸出門要做什麼，我阿母叫我跟他一起去，我都不去。
舉寬美和文清用紙筆交談跳接到寬榮隱居內寮的片段為例，來說明配樂有助於大塊記憶和意象的表現，並且具備載情與流暢敘事的功能，若此段音樂抽掉不用，是寫實敘事，陳述路程的長，用之，過程變成是回憶或想像，當音樂停止有恍然於世的感覺。
畫面：文清背著公事包、頭戴圓帽、拿著一把傘（文清既定的人物造型）和一個像廖添丁旁的紅龜的人走在靠山的石子路上，朝鏡頭走近時音樂響起，一台類似老爺車的車子經過，他們繼續走向山裡，山變得很大他們變得很小，隨後他們經過田，有人拉著水牛耕田，高處的人似乎對著他們喊叫，文清最後來到寬榮的藏身處。
聲音：走路磨擦石子聲 → 音樂響起(先是像敲擊樂，再來全是鋼琴的旋律) → 音樂+車聲 → 音樂+水聲 →音樂+人叫聲 → 音樂在寬榮看見文清兩人交談時結束。
以上的電影語言呈現如詩的文本，精煉，同時也失語，很多東西變得沒有交代很清楚，是刻意也好、是遺忘也好，無法還原真實，也就捨棄模仿現實，歷史的殘酷以優雅的進行式，不斷地解讀、不斷地創造是《悲情城市》成為經典的地方。
結語。關於《悲情城市》的文獻相當多，僅以電影欣賞者的筆觸著墨大師級作品的解析，而閱讀好的文本，則可訓練和發揮寫作功力，增進視角的開擴。由於篇中有很多個人的論點，可能出現超越個人對歷史正確認知而有誤的地方，請多加指教。
