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失語的凝視與歷史再顯影:《悲情城市》中的聲音與影像| 潺時 · 驚蟄

2022/03/04閱讀時間約 12 分鐘
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien
「歷史的動力會把所有的一切捲入它的漩渦中去的 ⋯⋯ 你一個人袖手旁觀恐怕很無聊吧?我很同情你,對於歷史的動向,任何一方面你都無以為力,縱使你抱著某種信念,願意為某方面盡點力量,但是別人卻不一定會信任你,甚至還會懷疑你是間諜,這樣看來,你真是一個孤兒。」
── 吳濁流《亞細亞的孤兒》
每年逢時必重溫的《悲情城市》總是使我感動,並嘆其真為「台灣人的故事」。侯孝賢透過一個大家族的經歷,道出戰後台灣的歷史故事,反映了其為「亞細亞的孤兒」之處境,「二二八事件」作為「歷史的動力」,把台灣土地上潛藏的省籍衝突、身份認同問題、與國族意識混亂全都捲進漩渦中,然而即便作為二二八事件的「代表電影」,《悲情城市》卻並未直接地將此「動力」呈顯於螢幕上,反而透過一種二手、間接的見證與凝視,使褪色的歷史與其中消逝的人們,在多年後重新顯影。我想那是侯孝賢面對對歷史傷痕最溫柔敦厚的姿態,在動盪中失語的人、在歷史中被忽略與噤聲的人、在局勢的框構中被割裂、遺落的人,他們在這座「悲情城市」中重新被「賦權」(empowered),而他們的故事也在電影的景框中存在,「孤兒」的信念得以定錨在更長遠的歷史之流中。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien

▍聲音放送:語言混雜,身份混亂

電影開首是黑暗的畫面,依稀聽見收音機以日語播送著日本政府無條件投降的宣告,接著林文雄(陳松勇 飾)點亮蠟燭,畫面漸漸由黑暗轉為低明度打光的室內場景,他神情嚴肅地持香而拜,收音機的聲響持續,伴隨女人痛苦的哀嚎,接著才順著其聲來到房室內——女人的「產房」,此時前景的聲音是產婆以台語接生與催生的安撫話語,後景仍然是未斷的日語廣播。下一顆鏡頭,回到林文雄所在的大廳,產婆和助手從中穿梭而過,忙亂地取水,男人焦慮地抽著煙,直到剎那,大廳中的吊燈亮起——停電了一陣子,電力這才恢復,林文雄調了調燈罩,女人的嚎叫越來越大聲與痛苦,林文雄走出景框,一行行中文字浮出——「一九四五年八月十五日/日本天皇/宣布無條件投降/台灣脫離日本統治/五十一年。/林文雄在八斗子/的女人,生下一子/取名林光明」,接著音樂響起,電影標題——「悲情城市」。
短短幾分鐘的開首幾個鏡頭,就已傳達了《悲情城市》時代下台灣人的身份混亂情形,生產時停電的漆黑,就像戰後日本政府退台、省政府接管時人民經歷的政權交替陣痛期,人們不知道光明何時重現,在混亂的黑暗中,哀嚎聲清晰,民生哀鴻遍野。而在如此低明度打光的場景中,我們無法看清大廳或房室中的一景一物,因此聲音成為重要的元素,而侯孝賢在此以語言作為符碼,縈繞未止的日語廣播,以及產婆所言的台語相交疊,字幕翻譯的是台語對話,因此它似乎才是前景的主角,但我們又難以忽視後景不斷播送的廣播內容,甚至它才是這部電影第一個出現的語言聲音,這似乎暗示著政治上脫離了日本政權統治的台灣土地,其上的台灣人即便說著熟悉的語言,卻始終無法走出歷史的陰影,日本的語言、文化,仍然被留下,潛藏在生活之中。收音機的聲音作為「二手」、「間接」的存在,更代表著一種歷史的再述與再詮釋,於是吳濁流所云那「歷史的動力」,即在事件發生以後,以另一種形式,持續滾動於人民的生活中,「放送」於最平凡不過的日常裡。不只如此,電影後半亦多次出現收音機,播報著重要的新聞,在侯孝賢的敘事裡,成了雲淡風輕的「背景聲音」,卻其實有著點出時間點、事件始末的重要情節功能,然以此二手且間接的形式呈顯,彷彿告訴著觀眾,歷史向來是被壓縮、被重新表述與建構的。
除以收音機作為重要媒介與符碼,另一個不可忽視且具語言意義之物便是文字,在電影標題出現以前,那一行行以中文書成的字,表達了電影時空的政治情勢和此一家族之大事,於是我們發現在短短四分鐘內的幾顆開場鏡頭中,三種不同的語言(方言)各自以不同形式出現在電影文本中,並且於敘事上各自扮演著不同的功能——間接、二手、晦澀地表達政治情勢的日語廣播;直接地、平時而日常地形成對話的台語;以及也屬間接、卻清楚傳達資訊的中文字行——三者在電影,以及當時台灣人的生活中,交錯存在,正如他們混淆的身份認同,不同民族的文化之根,也在晦暗不明中相織相纏。身份混淆,不同民族的鬥爭,早已在此時被暗示,這座悲情城市的未來,也在黑暗中被「生」出來——生下的孩子呱呱墜地,喚作林光明,可光明(林光明)卻在整部電影中不見蹤影,而「光明」也在悲情城市的未來缺席。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien

▍失語的歌詠:重建容身之場域

延續前提及的語言符碼與相應的聲音、敘事意義,它也成了男主角林文清(梁朝偉 飾)的重要角色設定,作為一個聾啞人士,林文清的失語與他言語表達的轉換方式有著重要的意義。林文清在多次聚餐中,因為沒有語言能力,也無法完全明瞭眾人的談話內容,而無法參與其中,其角色位置就像個「局外人」,所以當眾人共食火鍋,歡聲笑語中聊著光復後掛國旗的軼事時,林文清在畫面中是完全背對著鏡頭/觀眾的,我們看不見他的表情,聽不見他的聲音,在周遭嘈雜之中,他的存在幾乎是虛空、沒有重量的。他總是在談話中途離場,或去添買新菜,或去準備茶水,總是置身事外,當眾人在酒酣耳熱後敞開窗戶,對著天空唱起《流亡三部曲》,林文清是無法聽見樂音,更無法隨之歌頌的,因而此時他的「局外人」身份更加明顯,他只能繞著圓桌一個個為眾人遞上食物,他即是歌詞中「流浪」無依的人,語言表達如是種身份宣示,那麼失語的林文清,身份地位也是模糊不清的——「哪年?哪月?才能夠回到我那可愛的故鄉?」——他連嘆問的音語都聽不見,也唱不出。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien
而後於電影中後段,林文清再次成為聚會的局外人,在一片喧嘩嘈雜中,他挪開身子,播起那首德國民謠的〈羅蕾萊之歌〉:
I do not know what it means
That I should feel so sad;
There is a tale from olden times
I cannot get out of my mind.
這段樂音彷彿失語的林文清所轉換的表達方式,起先他也只是餐桌上的一人,餐桌上嘈雜的人聲聊著當今政治局勢,以及台灣人的苦衷,林文清如故地無以加入話題,便默默起身走至房間角落,此時林文清成了鏡頭中的後景,我們依然聚焦於前景的餐桌,也仍然清楚地聽著眾人的對話,直至下一顆鏡頭——林文清與寬美(辛樹芬 飾)的近景畫面,鏡頭聚焦在他們所在的房間角落,我們持續聽見餐桌上人們的對話,直至林文清撥下唱針,樂音響起,而後漸漸取代了方才的眾人談話聲,寬美拿起紙筆,開始以書寫與林文清對話,此時樂聲蓋過了人聲,兩人的紙筆字書取代了餐桌上的言語交談,我們彷彿隨著〈羅蕾萊之歌〉的美好與哀愁,遁入了林文清無聲的回憶與想像——舊日故事縈繞心頭,念而不忘。
林文清與寬美就像是餐桌以外、政治談話以外、房間中心以外被割裂的人,他們在角落中,或沒有話語權、或根本無以言說,然透過〈羅蕾萊之歌〉的播放,侯孝賢為失語、被噤聲之人建構了另一個場域,以曼妙音符與舊日回憶堆疊築成,於此中,外界嘈雜彷彿被屏蔽,他得以自己的方式記憶自己的「歷史」,因而謂之「賦權」,林文清從原來背對觀眾、景框邊緣的位置,成了鏡頭的聚焦,並由無以加入《流亡三部曲》的局外人,成了主動挑選唱片、撥下唱針,在無聲與無語中以回憶吟哦〈羅蕾萊之歌〉的人,窗外由陰鬱的藍灰色調轉而為陽光明媚的潔白景致,彷彿是失語之人找到的另一種「言語」形式,也是被歷史局勢割裂而遺落之族群,重新回到景框內的方式。
他們打開窗,對著陰鬱的天嘆唱——「哪年?哪月?才能夠回到我那可愛的故鄉?」,流亡之人、失語之群體、失根的孤兒,以舊日的故事與信念,循著羅蕾萊的長髮,一綹綹爬梳著自己的記憶與故事。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien

▍顯影:從歷史景框外,走入自己的情感與記憶視閾

《悲情世界》中的二二八事件,並未被直接地呈顯於鏡頭前,反而如前提及的收音機播報政治情勢與重大事件一般,電影中直言出事件導火線私菸查緝事件時,侯孝賢再次淡化了其「歷史動力」之強勁,以空景鏡頭拍著氤氳霧中的遠山,配以聲軌敘述事件始末,提供了一種二手與間接的資訊,以及另一種「凝視」歷史與創傷的可能,背景聲響言說著沈痛的史實,而在侯孝賢的景框中,顯影的是不帶濃郁色彩的山巒與雲海,之於失語的林文清、之於這座悲情城市的人們,那是一種近乎靜謐淡然,卻悲傷悠遠的承受。
不只如此,《悲情城市》中多次可見侯孝賢對歷史與創傷的重新滌洗、顯影、與凝視,除了前文提及的〈羅蕾萊之歌〉,林文清作為一名攝影師,攝影也是他在言語外的自我表述與紀錄方式,正如羅蘭・巴特(Roland Barthes)強調一個人的身份形成與記憶之間的關係,透過凝視留下的影像,我們不斷重新調整與建構當今的自我身份,每一次的凝望與回憶,都可能是對自我歷史的重新詮釋。回憶不僅僅是關於過去,我們更可能在回望的過程中,向未來開展一個全新的視野與相應的願景,因而於《悲情城市》中,林文清按下快門留下的許許多多人物肖像,呈顯了時代的痕跡與人的面貌,同時也體現了林文清的凝視目光,投向綿長的時間軸遠方,是具有歷史向度意義的「顯影」,攝影師個人的情感視角疊加被攝物/人在環境中的狀態,相片因此能代替言語成為林文清不同時期對歷史之註腳,也象徵著族群的情感記憶。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien
當相片的顯影成為具時間意義的紀錄時,它便不再只是凝固的時間,而乘載著流動的歷史與隱隱作痛的民族傷疤,如電影末,林文清為自己與家人拍下的最後一張全家福,留下了他的身影,卻也紀錄了他的消失,到達(arrival)與離開(departure)同時被保存在相片裡,他到達了自己的凝視景框中,進入了自己失語的歷史陳述與記載中,卻同時離開了現實,在他述的歷史中「被消失」,在「悲情城市」(《悲情城市》)的景框中消逝。
Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe.¹
因此語言以外的表述與情感記憶之顯影,既是有力的自我保存,也是悲劇的見證。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien

▍結語:穿透時空,悲情城市不再悲傷

「穿越了電影,你就不會有別人的影子;因為你一直在面對你眼前的這個時代,存在於你眼前的這些人。」²
《悲情城市》既「放送」了歷史事實,也穿越之而見證了被史實遺落、排除於景框外的人事,更「顯影」了主體的存在情感和悲劇,它不只是宣洩過去的悲傷,更向未來投以悠遠深邃的目光,是朱天文所云那具「穿透力」的電影³,侯孝賢對歷史的凝視與滌洗、風乾顯影後是一張存有流動光陰的巨大相片,他一如走入自己觀景窗中的林文清,走入了自己的悲情城市,再透過電影,讓觀眾也走入《悲情城市》之中,而正是因為如此的時空交涉,使得這座城,不再那麼悲傷了。
A City of Sadness © Hou Hsiao-Hsien
註釋:
¹ Roland Barthes, “Camera Lucida: Reflections on Photography.”
² 侯孝賢言,引自張靚蓓《凝望.時代:穿越悲情城市二十年》,台北,2011年。
³ 朱天文:「其實電影有很多的可能,許多人也都拍了,電影也都很好,但就差那麼一點點的穿透力;我覺得侯導就是在這個能力上、有這種穿透力,如果可以穿透出這個傳統,把他活著的當下能夠穿透出來的話,他就會有所不同」,引自張靚蓓《凝望.時代:穿越悲情城市二十年》,台北,2011年。
𓁼 文章同步刊於《潺時》ISSUE.17:驚蟄
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