「歷史的動力會把所有的一切捲入它的漩渦中去的 ⋯⋯ 你一個人袖手旁觀恐怕很無聊吧？我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你抱著某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看來，你真是一個孤兒。」
── 吳濁流《亞細亞的孤兒》
每年逢時必重溫的《悲情城市》總是使我感動，並嘆其真為「台灣人的故事」。侯孝賢透過一個大家族的經歷，道出戰後台灣的歷史故事，反映了其為「亞細亞的孤兒」之處境，「二二八事件」作為「歷史的動力」，把台灣土地上潛藏的省籍衝突、身份認同問題、與國族意識混亂全都捲進漩渦中，然而即便作為二二八事件的「代表電影」，《悲情城市》卻並未直接地將此「動力」呈顯於螢幕上，反而透過一種二手、間接的見證與凝視，使褪色的歷史與其中消逝的人們，在多年後重新顯影。我想那是侯孝賢面對對歷史傷痕最溫柔敦厚的姿態，在動盪中失語的人、在歷史中被忽略與噤聲的人、在局勢的框構中被割裂、遺落的人，他們在這座「悲情城市」中重新被「賦權」（empowered），而他們的故事也在電影的景框中存在，「孤兒」的信念得以定錨在更長遠的歷史之流中。
▍聲音放送：語言混雜，身份混亂
電影開首是黑暗的畫面，依稀聽見收音機以日語播送著日本政府無條件投降的宣告，接著林文雄（陳松勇 飾）點亮蠟燭，畫面漸漸由黑暗轉為低明度打光的室內場景，他神情嚴肅地持香而拜，收音機的聲響持續，伴隨女人痛苦的哀嚎，接著才順著其聲來到房室內——女人的「產房」，此時前景的聲音是產婆以台語接生與催生的安撫話語，後景仍然是未斷的日語廣播。下一顆鏡頭，回到林文雄所在的大廳，產婆和助手從中穿梭而過，忙亂地取水，男人焦慮地抽著煙，直到剎那，大廳中的吊燈亮起——停電了一陣子，電力這才恢復，林文雄調了調燈罩，女人的嚎叫越來越大聲與痛苦，林文雄走出景框，一行行中文字浮出——「一九四五年八月十五日／日本天皇／宣布無條件投降／台灣脫離日本統治／五十一年。／林文雄在八斗子／的女人，生下一子／取名林光明」，接著音樂響起，電影標題——「悲情城市」。短短幾分鐘的開首幾個鏡頭，就已傳達了《悲情城市》時代下台灣人的身份混亂情形，生產時停電的漆黑，就像戰後日本政府退台、省政府接管時人民經歷的政權交替陣痛期，人們不知道光明何時重現，在混亂的黑暗中，哀嚎聲清晰，民生哀鴻遍野。而在如此低明度打光的場景中，我們無法看清大廳或房室中的一景一物，因此聲音成為重要的元素，而侯孝賢在此以語言作為符碼，縈繞未止的日語廣播，以及產婆所言的台語相交疊，字幕翻譯的是台語對話，因此它似乎才是前景的主角，但我們又難以忽視後景不斷播送的廣播內容，甚至它才是這部電影第一個出現的語言聲音，這似乎暗示著政治上脫離了日本政權統治的台灣土地，其上的台灣人即便說著熟悉的語言，卻始終無法走出歷史的陰影，日本的語言、文化，仍然被留下，潛藏在生活之中。收音機的聲音作為「二手」、「間接」的存在，更代表著一種歷史的再述與再詮釋，於是吳濁流所云那「歷史的動力」，即在事件發生以後，以另一種形式，持續滾動於人民的生活中，「放送」於最平凡不過的日常裡。不只如此，電影後半亦多次出現收音機，播報著重要的新聞，在侯孝賢的敘事裡，成了雲淡風輕的「背景聲音」，卻其實有著點出時間點、事件始末的重要情節功能，然以此二手且間接的形式呈顯，彷彿告訴著觀眾，歷史向來是被壓縮、被重新表述與建構的。
除以收音機作為重要媒介與符碼，另一個不可忽視且具語言意義之物便是文字，在電影標題出現以前，那一行行以中文書成的字，表達了電影時空的政治情勢和此一家族之大事，於是我們發現在短短四分鐘內的幾顆開場鏡頭中，三種不同的語言（方言）各自以不同形式出現在電影文本中，並且於敘事上各自扮演著不同的功能——間接、二手、晦澀地表達政治情勢的日語廣播；直接地、平時而日常地形成對話的台語；以及也屬間接、卻清楚傳達資訊的中文字行——三者在電影，以及當時台灣人的生活中，交錯存在，正如他們混淆的身份認同，不同民族的文化之根，也在晦暗不明中相織相纏。身份混淆，不同民族的鬥爭，早已在此時被暗示，這座悲情城市的未來，也在黑暗中被「生」出來——生下的孩子呱呱墜地，喚作林光明，可光明（林光明）卻在整部電影中不見蹤影，而「光明」也在悲情城市的未來缺席。
▍失語的歌詠：重建容身之場域
延續前提及的語言符碼與相應的聲音、敘事意義，它也成了男主角林文清（梁朝偉 飾）的重要角色設定，作為一個聾啞人士，林文清的失語與他言語表達的轉換方式有著重要的意義。林文清在多次聚餐中，因為沒有語言能力，也無法完全明瞭眾人的談話內容，而無法參與其中，其角色位置就像個「局外人」，所以當眾人共食火鍋，歡聲笑語中聊著光復後掛國旗的軼事時，林文清在畫面中是完全背對著鏡頭／觀眾的，我們看不見他的表情，聽不見他的聲音，在周遭嘈雜之中，他的存在幾乎是虛空、沒有重量的。他總是在談話中途離場，或去添買新菜，或去準備茶水，總是置身事外，當眾人在酒酣耳熱後敞開窗戶，對著天空唱起《流亡三部曲》，林文清是無法聽見樂音，更無法隨之歌頌的，因而此時他的「局外人」身份更加明顯，他只能繞著圓桌一個個為眾人遞上食物，他即是歌詞中「流浪」無依的人，語言表達如是種身份宣示，那麼失語的林文清，身份地位也是模糊不清的——「哪年？哪月？才能夠回到我那可愛的故鄉？」——他連嘆問的音語都聽不見，也唱不出。
而後於電影中後段，林文清再次成為聚會的局外人，在一片喧嘩嘈雜中，他挪開身子，播起那首德國民謠的〈羅蕾萊之歌〉：
I do not know what it means
That I should feel so sad;
There is a tale from olden times
I cannot get out of my mind.
這段樂音彷彿失語的林文清所轉換的表達方式，起先他也只是餐桌上的一人，餐桌上嘈雜的人聲聊著當今政治局勢，以及台灣人的苦衷，林文清如故地無以加入話題，便默默起身走至房間角落，此時林文清成了鏡頭中的後景，我們依然聚焦於前景的餐桌，也仍然清楚地聽著眾人的對話，直至下一顆鏡頭——林文清與寬美（辛樹芬 飾）的近景畫面，鏡頭聚焦在他們所在的房間角落，我們持續聽見餐桌上人們的對話，直至林文清撥下唱針，樂音響起，而後漸漸取代了方才的眾人談話聲，寬美拿起紙筆，開始以書寫與林文清對話，此時樂聲蓋過了人聲，兩人的紙筆字書取代了餐桌上的言語交談，我們彷彿隨著〈羅蕾萊之歌〉的美好與哀愁，遁入了林文清無聲的回憶與想像——舊日故事縈繞心頭，念而不忘。
林文清與寬美就像是餐桌以外、政治談話以外、房間中心以外被割裂的人，他們在角落中，或沒有話語權、或根本無以言說，然透過〈羅蕾萊之歌〉的播放，侯孝賢為失語、被噤聲之人建構了另一個場域，以曼妙音符與舊日回憶堆疊築成，於此中，外界嘈雜彷彿被屏蔽，他得以自己的方式記憶自己的「歷史」，因而謂之「賦權」，林文清從原來背對觀眾、景框邊緣的位置，成了鏡頭的聚焦，並由無以加入《流亡三部曲》的局外人，成了主動挑選唱片、撥下唱針，在無聲與無語中以回憶吟哦〈羅蕾萊之歌〉的人，窗外由陰鬱的藍灰色調轉而為陽光明媚的潔白景致，彷彿是失語之人找到的另一種「言語」形式，也是被歷史局勢割裂而遺落之族群，重新回到景框內的方式。
他們打開窗，對著陰鬱的天嘆唱——「哪年？哪月？才能夠回到我那可愛的故鄉？」，流亡之人、失語之群體、失根的孤兒，以舊日的故事與信念，循著羅蕾萊的長髮，一綹綹爬梳著自己的記憶與故事。
▍顯影：從歷史景框外，走入自己的情感與記憶視閾
《悲情世界》中的二二八事件，並未被直接地呈顯於鏡頭前，反而如前提及的收音機播報政治情勢與重大事件一般，電影中直言出事件導火線私菸查緝事件時，侯孝賢再次淡化了其「歷史動力」之強勁，以空景鏡頭拍著氤氳霧中的遠山，配以聲軌敘述事件始末，提供了一種二手與間接的資訊，以及另一種「凝視」歷史與創傷的可能，背景聲響言說著沈痛的史實，而在侯孝賢的景框中，顯影的是不帶濃郁色彩的山巒與雲海，之於失語的林文清、之於這座悲情城市的人們，那是一種近乎靜謐淡然，卻悲傷悠遠的承受。
不只如此，《悲情城市》中多次可見侯孝賢對歷史與創傷的重新滌洗、顯影、與凝視，除了前文提及的〈羅蕾萊之歌〉，林文清作為一名攝影師，攝影也是他在言語外的自我表述與紀錄方式，正如羅蘭・巴特（Roland Barthes）強調一個人的身份形成與記憶之間的關係，透過凝視留下的影像，我們不斷重新調整與建構當今的自我身份，每一次的凝望與回憶，都可能是對自我歷史的重新詮釋。回憶不僅僅是關於過去，我們更可能在回望的過程中，向未來開展一個全新的視野與相應的願景，因而於《悲情城市》中，林文清按下快門留下的許許多多人物肖像，呈顯了時代的痕跡與人的面貌，同時也體現了林文清的凝視目光，投向綿長的時間軸遠方，是具有歷史向度意義的「顯影」，攝影師個人的情感視角疊加被攝物／人在環境中的狀態，相片因此能代替言語成為林文清不同時期對歷史之註腳，也象徵著族群的情感記憶。
當相片的顯影成為具時間意義的紀錄時，它便不再只是凝固的時間，而乘載著流動的歷史與隱隱作痛的民族傷疤，如電影末，林文清為自己與家人拍下的最後一張全家福，留下了他的身影，卻也紀錄了他的消失，到達（arrival）與離開（departure）同時被保存在相片裡，他到達了自己的凝視景框中，進入了自己失語的歷史陳述與記載中，卻同時離開了現實，在他述的歷史中「被消失」，在「悲情城市」（《悲情城市》）的景框中消逝。
Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe.¹
因此語言以外的表述與情感記憶之顯影，既是有力的自我保存，也是悲劇的見證。
▍結語：穿透時空，悲情城市不再悲傷
「穿越了電影，你就不會有別人的影子；因為你一直在面對你眼前的這個時代，存在於你眼前的這些人。」²
《悲情城市》既「放送」了歷史事實，也穿越之而見證了被史實遺落、排除於景框外的人事，更「顯影」了主體的存在情感和悲劇，它不只是宣洩過去的悲傷，更向未來投以悠遠深邃的目光，是朱天文所云那具「穿透力」的電影³，侯孝賢對歷史的凝視與滌洗、風乾顯影後是一張存有流動光陰的巨大相片，他一如走入自己觀景窗中的林文清，走入了自己的悲情城市，再透過電影，讓觀眾也走入《悲情城市》之中，而正是因為如此的時空交涉，使得這座城，不再那麼悲傷了。
註釋：
¹ Roland Barthes, “Camera Lucida: Reflections on Photography.”
² 侯孝賢言，引自張靚蓓《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》，台北，2011年。
³ 朱天文：「其實電影有很多的可能，許多人也都拍了，電影也都很好，但就差那麼一點點的穿透力；我覺得侯導就是在這個能力上、有這種穿透力，如果可以穿透出這個傳統，把他活著的當下能夠穿透出來的話，他就會有所不同」，引自張靚蓓《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》，台北，2011年。
𓁼 文章同步刊於《潺時》ISSUE.17：驚蟄
