王楊盧駱當時體，輕薄爲文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
杜甫《戲為六絕句》其二
曾經有人問我，《納蘭成德》小說在技巧上何以如此單薄，純以單一敘事直線展開？我的回答是，因為我對歷史小說的形式一致性抱有近乎偏執的堅持。我曾經以康熙和成德君臣寫作過一部十二萬字的小說，其中只有人物對白使用十七世紀的白話中文（京師官話），敘述文字和手法則更接近現代小說，但那是基於寫作合約而有的取捨，並不是我個人偏好。
我所謂的「歷史小說的形式一致性」大體上要點有二。首先是文體屬於或趨近民國以前的白話小說，這就使得多數現代西方文學技巧被排除到作者案頭之外，因此在《納蘭成德》當中見不到跳躍、回顧或拼貼之類的敘事手法，情節一律順流而下展開。其次，我認為不僅人物對白必須符合故事中的時代，敘事文字也必須符合故事中的時代（並儘可能避免比故事時代更晚才出現的用語，這一點經常為了易讀性必須有所牽就，但總是盡力而為）。
以上的堅持也意味，我必須在小說裡犧牲以當代語言和情感與讀者交流的可能。唐浩明的封筆之作《張之洞》是個很好的例子，可以說明與讀者同代的語言所具有的直接力量。這巨幅長篇如此開場：深秋的太陽就要落山了，它的最後一縷殘照仍留在人間，給大清帝國灰暗的京師罩上一圈淡黃色的光暈。從西山那邊刮過來的霜風一陣緊過一陣。它將沿途高大的白楊樹吹得颯颯作響，又將御道上的黃土漫天掀起，灰塵裹著敗葉毫無目的地在空中飄飄蕩蕩。淒涼的霜風也將沿途的塔寺和宮殿上的鐵馬，吹得左右搖晃，發出清脆悠長的金屬撞擊聲；又將各大城門上高高豎起的大清杏黃龍旗，吹得烈烈作響。這情景酷似這座八百年古都此時的境遇：既陳腐不堪，又帶有幾分神秘性；既處在衰敗破落之際，又似乎有一種厚重的底蘊在頑強地支撐著，絕不甘心就此沉淪下去！
故事的主角張之洞在這極其冷清的開場後現身，是京師「寂寞而寒冷的秋夜」一個病榻上滿心不甘的無名小官，透過寫實主義的文字摹寫，戲劇張力在兩三段話之間自然成就，此後步步為營，最終成就一個衰敗帝國力挽狂瀾的總督形象。相比之下，我既然已經就《納蘭成德》設下形式上的限制，不論描寫何等情節，都不能使用當代寫實主義的筆法了。綜觀《垂楊相思樹》全篇，最受到此等規則束縛的莫屬第四章〈金殿寒鴉〉當中曹寅和四英誤飲曼陀羅花茶的一段。這一段交待兩人的迷茶幻覺，必須似真似幻，雖夢猶醒，所求效果不少，但得力僅靠白描，寫來頗不輕鬆。
我因為《納蘭成德》的實驗而明白，一旦剝除現代小說技巧，作者失去一切取巧操作的可能，所有文學目的都必須倚靠文字老實展開、踏實達成，未見得吸引讀者，但絕對鍛鍊作者。這好比歌曲有了伴奏，加上歌聲，自然相得益彰，但純憑清唱而讓聽者感覺豐富，那就是歌手的能耐。我不敢說《納蘭成德》有何出色，但至少我做到了維持形式上的一致性，但願也還保有一定的可看性。
這又讓我聯想到我所涉足的另一個中文領域：相聲。我並非登台演出的相聲演員，但學藝過程讓我體會到功底的重要。每個相聲演員都得練基本功，百家姓、地理圖、報菜名、八扇屏、十八愁、玲瓏塔⋯⋯，各種繞口令、數來寶、長篇大貫口，主要為了練一個「嘴皮子利索」。這些貫口當中不乏大受歡迎者，實則演來並無多大意思，可是相聲演員不能不學，因為這是相聲表演的基礎。沒有堅實的基礎，再有創意也不足以登台演出。相聲跟獨角喜劇（stand-up comedy）的差別正在於這個既是形式也構成內容的特性。於是相聲在某個面向上類似聲樂，非透過專業訓練不能獲得正確的表達。我們可以想像聲樂歌手演唱流行歌曲，但一般的流行歌手不受聲樂訓練就唱不了聲樂。（其反面就是流行音樂的自由空間和流動性遠大於歌劇，獨角喜劇的變化性也高過相聲。）
想在台上油嘴滑舌逞能逗笑，得先一字一句下死功夫，想要以長篇故事摹寫歷史的波瀾壯闊，得從最瑣碎的文字計較起。自從領會了這些，我對於腳踏實地寫歷史小說又多增不少耐心。《納蘭成德》可能是我寫作生涯迄今為止困難度最高的計畫，但這難度不在於篇幅，而首先在於不畏難的心態，其次則是動手鍛造文字的苦工。我的相聲師父常說一句話：「我許你不演，不許你不會。」這在畏難而求捷徑的今天確實格外砥礪心智。
