2020 年的《南巫》，是馬來西亞導演張吉安的首部劇情長片，張吉安以這部作品入圍第 57 屆金馬獎最佳新導演、最佳原著劇本，另外獲得旨在推廣亞洲新銳導演的奈派克獎（NETPAC）以及亞洲電影觀察團推薦獎。
電影開始時，作者以皮影戲的說書人式開場，給出了電影的時間、空間和人的設定：「這是 1987 年關於吉打象嶼山下，人與邊界、巫界的故事。」
吉打象嶼山下村落有一個小家庭，從柔佛新山嫁來的阿燕，生活多年仍不太能適應和理解當地的民俗與民情。一天丈夫阿昌和鄰居有了細故，不久，突然在工作時暈厥，醒過來後隨即身體不適。原本以為只是一般生病，未料竟在一陣急咳時吐出數個生鏽的鐵釘。阿燕帶丈夫去醫院被拒絕診療，眼看著阿昌身體狀況每日愈下，相信科學多於民俗信仰的阿燕也只好屈服，去找了乩童、夜訪山神、懇求馬來巫師破解。
電影片名「南巫」，除了最直接的意指「南洋巫術」，也還指著馬來西亞的政黨「巫統」，是成立於 1946 年的馬來西亞最大政黨「馬來民族統一機構」的簡稱（United Malays National Organization，UMNO）。高舉民族主義旗幟的威權執政者巫統，是《南巫》中埋設許多明喻與暗喻線索要反思的對象。整部《南巫》或可看為一個具體而微、講究地布置各種元素、卻又節制地點到為止的政治隱喻。
故事背景的吉打，位於馬來西亞鄰接泰國之處，吉打人雖屬馬來西亞，但除了生活中時有泰國文化滲透──比如最直接的是，連電視都會被泰國電視訊號干擾──當地人們所懷想的，也是彼個國家多過於自己所在之地，比如市場裡人們不想買當地海產，而念念著怎麼不賣暹羅蝦。嫁來吉打的阿燕家鄉在柔佛新山，是馬來西亞鄰接新加坡的科技和民生大城，相較於吉打人想望泰國，阿燕掛念的與其說是家鄉，亦然說是延續著在家鄉時想望的新加坡。
《南巫》對複雜的馬華社會做出舉重若輕的呈現，人類角色與神鬼角色的令定、貌似不經意的生活瑣事的佈設，意在言內亦在言外：村落裡張貼的標語、墊襯廚具的報紙標題、小學課堂上的對話，低調還原與論述著那個乍看單純的村落在該個時空裡、人們糾結難理的精神狀態。
電影最迷人的，在於將「邊界」的概念從國家與身份認同上綱到人與神鬼之間、生與死之間、身體的紮實與解消之間、精神的固著與飄盪之間，再到存在與虛無之間。
《南巫》是作者張吉安的童年回憶改編，主人翁原型來自他的父親，在片末字幕也交代了故事的後續。然而，和電影是否由真人實事改編無關，《南巫》本身就有著濃郁的紀實感，對情節轉折的處理亦低調而素樸，有種「無論是不是有所依據，這世界上總之一定在這裡或哪裡發生過、發生著這樣的事」的感覺。吐出鏽釘、乩童扶乩、神鬼顯形……，如同所有其他晨昏作息，不過就是這個村落生活的一部份。
而《南巫》的力量或者恰恰來自作者錨定的這份寫實性。那是一個充滿說服力的日常，它之所以充滿說服力，在於那裡面的人從沒有抽離去凝視、反思他們的所在所是。大自然就在身邊、神鬼就在身邊、咒語和解法就在身邊，人們只是順隨地讓該怎樣就怎樣、該發生的反正都會發生。
當寫實到極限，就是魔幻登場之時。這個魔幻不在於奇觀，而在於終於，與第一次，看到。那些鄉野傳說的起伏，你我和故事主人翁們並不陌生，可唯真正將心靈的眼睛撐開，神秘始流洩、全面蒙上、將一切曳引至另個同模樣卻再也不同的所在。
生病的阿昌很虔誠，院子裡和家裡供奉了不同神像，受過洋派教育的阿燕很理性，認為事情一定都有個科學解釋，村民遇到各種事情都有套方法……每個人似乎都相信什麼，可其實，他們不曾真正想過自己與所宣稱深信之事物的關係。《南巫》並非由人類的尺度和視角去描述那個「求神問卜」的過程，而是從暗黑大地、從整個大自然的角度。祂，或許就是神／鬼，或許包含了神鬼，或許是連神鬼的形貌和能耐都會被取消的更巨大的存在…….，總之一切慢慢籠罩下來。
這個無法定型與定義的流動，催生了電影最後急轉直下的一個又一個場景，像是將人類的方法、人類的思考、慣性和觀點全都消磨掉了，他們才能真正看到自己所在的神秘。
電影溫暖地讓那個神秘終究降落在人的問題的解決，但這從非理所當然的。神秘一直都在黑夜與白日裡蹲伏著，等待機會滲入、迫近；在最險巇的對峙裡，我們終會看到自己作為某個存在的輪廓和內醞。而身為人類、關於人類的執念和難題的困頓，不過是整個場景裡極其微小的一塊。
比起《波米叔叔的前世今生》和《路邊野餐》，《南巫》一路以來似乎那麼毫無懸念，卻是在這份帶著懷舊童話感的鬆軟自在中，等來了那個把我們所依賴的現實整個抽掉的拋擲。
電影標誌了各式各樣的邊界，由此有了臨界的騷動和錯亂，但最後揭曉的邊界非關此與彼邊，而是關於我們曾否準備好了要認識、進入這個世界。「神秘」要直到這一刻才可能漫漶而來：
我們並不住在我們的世界，我們只是棲居於一個更大的世界，那裡有很多隱微的線，你不能繞過或跨過它，你只能真正地成為那個世界的一部份，就算只是一會兒也好。一會兒已經是我們的一生。
全文劇照提供：ifilm 傳影互動
