在張吉安導演的記憶裡，1987年的夏末，位在馬泰邊界的吉打老家遁入詭譎的迷霧裡。自開場的酬神戲，《南巫》便奠定了宗教展演的基調，此中的「宗教」並不單純指涉大馬華人、巫來由人或暹羅裔的宗教差異，更是關乎這三方共處的邊界地帶，族群政治是如何被體現在這片競逐場。導演明說此即他的童年往事，那年，父親與鄰人起了衝突，而後中了降頭；母親為此奔走，從無信仰的現實跨入傳說和迷信交融的村落一隅。自此，導演的童年便覆上一層雜揉了暹羅、華人和巫人信仰的宗教異色，同時也在八、九零年代族群政治暗潮下，默默地被來自各個外群體的力量牽動身為華人的身份。
《南巫》在固定機位的長鏡頭攝影風格下，畫內看似靜止的人物狀態與畫外音所帶出的事件交錯，為全片強調環境與人的關係奠定寫實場景裡的魔幻氛圍。自開場字卡便說，吉打此地，關乎人與邊界，由此，我們可以看見《南巫》裡多的是不同於常見的鏡位角度，像是選擇從桌底照見母親的彎身、貼近臥房地面地遠觀母親無助地照料失神的父親；或是醫院長廊上焦急等待時，走走停停的橫移（pan）；又或是當母親前往象嶼山內尋找珂娘時，位在巨石前的仰角，此時嵌合著魅影般的回聲，觀者也許可以相信這些視線都來自非人的眼睛，也誠如導演所言 — — 那都是萬物有靈的視角，只因為人必然是依附於環境而生存的。
而「邊界」在《南巫》的構圖裡亦反覆出現，猶如開場後，父親祭拜拿督公時，畫面便清楚呈現家屋由深景的屋內、門前，到拿督公神像之間的距離。透過該鏡頭便能感受華人的存在即便落了地也無處不感到隔閡：屋內的土地公漂流異地，僅剩家屋能予以庇佑，而屋外的，同時也是已在地化信仰的拿督公則望向屋內。顯示了家屋的門檻無形中也是一條原鄉與他方之間的界線。此外，尚有暹羅裔鄰人夜晚前來下降頭時的窺視鏡頭。在薄紗簾間的隙縫，藉著深焦隱約看到喪子的Kaew姨悄然來到家屋邊緣，翌日便是阿昌前往暹羅人稻田裡抓蝦米的昏迷意外，方開啟一連串的靈異事件。而這無疑是雙邊之於邊界的試探與冒犯 — 鄰人沒有親踏家園，卻引來無形詛咒；而阿昌許是闖入田伯爺的地盤而遭受超自然的報復，在這些無人敢斷言，但稍有敏感地聯想便可牽連起此地族群以及陰陽之間的禁忌之說。
在《南巫》少有的動態推軌，出現在父親吐出鐵釘的場景。當鏡頭向前推進，繞過屋內的走道，最終卻只留步在臥房的門框前 — 又是一界線的展示，僅透由梳妝鏡的反射見證超自然的現象發生。人鬼虛實之所在，往往在觀者一念之間，常人多如母親阿燕一般，持著實證常理而活，但隨著常規內的世界不斷被顛覆，我們也隨著阿燕踩進虛幻化的景框裡，諸如臥房裡的鏡像、旁有蛇盤繞卻不見拿督公乩童全貌的一次求神，或是前述所言的非人視角云云。因為在這些常規外的場景裡，人必得放下原有的眼光，方能見得交界裡的曖昧。
在馬來半島中，邊界華人面對的不只是以巫人為多數的國家機器壓迫，更有來自泰國更具資本的勢力介入。
當父親阿昌在市場販賣本地蝦米，卻三番兩次遇上更具市場價值的泰國蝦米而滯銷；或是阿安與阿標兩兄弟放學回家收看的電視頻道，因受到來自泰國訊號干擾的關係，經常跳台至煽色節目 — — 也許比起馬來境內的政宣節目，泰國相對自由開放的媒體內容似乎更吸引人一些。《南巫》以家屋作為馬華一家於此地謹守的故鄉投射，在屋外的總是無形卻龐然的外勢力傾軋。猶如固定的景框裡，觀者總能感受到屋外的詭疑正在逼脅，像是鄰人的儀式，即在阿昌倒臥床上時，源源不絕地從窗外傳入暹羅經文的唸誦聲；鄰人前來討債時，阿昌夫婦只敢於門上孔洞對望，體現了面對外群體的華人總得戰戰兢兢。可抵擋了有形的近逼，卻難以阻止無形事物的介入，如降頭的詛咒和來自電視節目的魅音（而不見電視畫面），觀者總是不見發聲源，但家屋卻已然被籠罩。而這多少也復現了馬華群體流離異鄉，身處不斷同化個體的大環境時，所可能面臨原鄉文化的流失與被介入的那份潛移默化。
然除了大篇幅的宗教展演，《南巫》中的族群政治更是如同魅影般的存在。半世紀以來，馬來境內的族群衝突不減，導演選擇將電影敘境建構於1987年，該年10月恰好是「茅草行動」事發的時間點，此事件起因於馬來西亞政府教育部門派遣不諳華文的教師擔任華教小學行政高職，而遭致華人罷課抗議，不料此舉亦引來馬來人反彈，展開規模性的排華集會。後來，政府以族群關係緊張為由，在大舉逮捕並查封報章之後，更嚴加管制新聞出版及印刷業，此為「茅草行動」（Operasi Lalang）及其後續發展。
《南巫》裡，兩兄弟就讀的華教小學揚著「說華語」的風氣，任何參雜方言字彙的語句皆被禁止，但與此同時，班上的女同學卻將華文姓名改作暹羅話，據言，被馬來政府歸類為土著的吉打暹羅人也能享有保障和特權；而當孩子返回家裡，家中廣播卻傳來馬來政府的政令宣導，不斷以正向口吻宣傳馬來人將進入華教體系任職的政策變動。在此便帶出馬來華人試圖建構認同主體時的困頓，在吉打福建話和標準華語混成的日常語言裡，華人在教育裡被規範成統一的口徑、嚼同調的舌根，訴諸民族性的一致以保存共有的歷史文化，然在環境裡卻無法抵擋遍佈環境風土裡的他者，而這正好就是幾代流離華人之所困，未能保全原初，卻也融不進異鄉。
最後，回到導演選擇以女性為主體的這趟敘事旅程，我認為這樣的安排實然更深刻地描繪南來華人對於歸屬的渴望，從阿燕的勞動與張羅裡，正是關乎一個離散群體的女性如何在異鄉維繫家庭，嘗試給予家中成員，無論老幼的家的歸屬。而在《南巫》的結尾，當阿燕跨遍了生死兩界和族群宗教之後，留下來的是兩位「回不去」的女性在無風的海上，相憐著身世。在船上，珂娘對著阿燕嘆怨著身不由己的宿命，此時，即便海面無法分界，珂娘仍說這裡已是界線所在，回應著華人南來卻無法歸返的海路單向，儘管上岸卻也只是徘蕩邊界，為全片的多重邊緣收束了華人歷史宿命般的窘困。
