▋《搖搖晃晃的人間》如何標誌著范儉創作風格的轉變：從三種螢幕影像談起
2021/05/21閱讀時間約 12 分鐘
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說《#活著》(The Next Life, 2010) 標誌著范儉創作風格轉變我是絕對不買帳的，如果有，那只能是他離開央視九年後拍出的《搖搖晃晃的人間》。
范儉脫離央視轉向獨立製作後關注題材也由「社會議題」更動至「庶民生活」，然而他並沒有因為題材的抽換便能一夕間將前記者／電視台工作者的報導手痕撇得一乾二凈（儘管他自己這麼認為，而外界也都這麼相信），《活著》便是他對於「殺死過去的自己」的力不從心。這部紀錄片拍汶川大地震後痛失愛女的夫婦如何費盡心力想把亡女「生回來」，片頭不但暴力插入被黑白、慢動作處理來源不明的救援畫面：災區孩童血肉模糊被抬出、家長哭嚎；結尾更結在妻子千辛萬苦卻產下男嬰，丈夫滿臉是淚的對著亡女遺照說：「孩子，對不起了。」，搞得觀眾不掉淚好像都對不起天地良心。如果用羅蘭巴特對「單一攝影」 (photographie unaire) 的定義來延展至動態影像，《活著》，或講更誇張點，范儉在《搖搖晃晃的人間》前的電影都是「單一電影」：它們在將真實轉換為影像的過程中只輸出單一的情緒結果，整齊的悲愴、整齊的悔恨，長驅直入的駛進觀眾的共感帶，沒有一點間離與心機。然而，是什麼讓《搖搖晃晃的人間》脫離了「單一電影」並創造了某種挑逗／撩撥的刺點 (punctum) 與觀影經驗的「被打斷」？這首先要與作為它前史的短片《一個女詩人的意外走紅》相對照，看向影像外被捨棄、擱置的部分如何回還的賦予影像不同的位置。
說《#活著》(The Next Life, 2010) 標誌著范儉創作風格轉變我是絕對不買帳的，如果有，那只能是他離開央視九年後拍出的《搖搖晃晃的人間》。
范儉脫離央視轉向獨立製作後關注題材也由「社會議題」更動至「庶民生活」，然而他並沒有因為題材的抽換便能一夕間將前記者／電視台工作者的報導手痕撇得一乾二凈（儘管他自己這麼認為，而外界也都這麼相信），《活著》便是他對於「殺死過去的自己」的力不從心。這部紀錄片拍汶川大地震後痛失愛女的夫婦如何費盡心力想把亡女「生回來」，片頭不但暴力插入被黑白、慢動作處理來源不明的救援畫面：災區孩童血肉模糊被抬出、家長哭嚎；結尾更結在妻子千辛萬苦卻產下男嬰，丈夫滿臉是淚的對著亡女遺照說：「孩子，對不起了。」，搞得觀眾不掉淚好像都對不起天地良心。如果用羅蘭巴特對「單一攝影」 (photographie unaire) 的定義來延展至動態影像，《活著》，或講更誇張點，范儉在《搖搖晃晃的人間》前的電影都是「單一電影」：它們在將真實轉換為影像的過程中只輸出單一的情緒結果，整齊的悲愴、整齊的悔恨，長驅直入的駛進觀眾的共感帶，沒有一點間離與心機。然而，是什麼讓《搖搖晃晃的人間》脫離了「單一電影」並創造了某種挑逗／撩撥的刺點 (punctum) 與觀影經驗的「被打斷」？這首先要與作為它前史的短片《一個女詩人的意外走紅》相對照，看向影像外被捨棄、擱置的部分如何回還的賦予影像不同的位置。
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《#一個女詩人的意外走紅》是范儉初拍 #余秀華 的短片，那時余秀華剛因為〈#穿越大半個中國去睡你〉被瘋狂轉發爆紅，各方記者、獻愛心捐款的、想翻拍余秀華電影的全爭先恐後的湧入她橫店村的農宅。短片完全是再次的坐實了范儉的「新聞體」遺毒：陽春的網路報導截圖懶人包式的交代爆紅經過、爸媽噙著淚口述她腦癱的艱辛（兒時沒辦法走要全家輪流揹她上學、到現在洗衣服仍無法自理），整部更高潮在她自述曾去荊門城跟老頭學討米（飯）想自食其力，碗都買好了，最後卻沒有做成：「我會站著要飯，不會跪著要飯。我不會下跪，因為畢竟沒有達到那一步。」，這段擺明著沒有畫面的採訪被硬是填充了特效處理的天橋、乞討女童特寫來「情境示意」，隔空對仗著《活著》裡同樣沒畫面仍暴力「原況搬演」的汶川大地震實況。《一個女詩人的意外走紅》作為《搖搖晃晃的人間》的前身，敞開了另一個維度讓我們能後設的審視《搖搖晃晃的人間》的選材，范儉捨棄了對爆紅過程、腦癱背景鉅細靡遺的交代，捨棄了照護者氾濫的淚水抑或對沒有畫面的影像煽情直觀的原況搬演，只沿用了餐桌上對余秀華婚姻的談話和去北京的詩集新聞發布會片段。從短片看向長片，影像的去留本身就昭示了范儉與過去自己的決裂——影像終於不是一個勁地喊疼，而開始懂得逶迤與曖昧。
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談完了影像外（《活著》、《一個女詩人的意外走紅》）如何映射影像內（《搖搖晃晃的人間》），讓我們站回影像內來輻散向影像外，檢索那些噎著我們、螫傷我們的。
《搖搖晃晃的人間》可以拆解成三種螢幕，它們作為喻體各自指涉著多象限的「觀看－表述」的結構：第一種是電影中他人的攝影機／相機螢幕和范儉的鏡頭螢幕，第二種是余秀華寫詩時的電腦螢幕，第三種則是深夜裡余秀華獨自躺在床上滑著的手機螢幕。
2.1
從詩集的新聞發布會到北京大學的發表會、香港的電視節目，爆紅的余秀華在媒體和群眾無數鏡頭攝相下被碎形、拆分成不斷繁衍的子畫面，那些范儉特寫下「他人螢幕上的余秀華影像」，作為「電影中的電影」，它徵調的是被層層再現下陌生化、符號化的「余秀華」，而范儉的鏡頭 / 甚至我們的觀看此刻也疊合著、實踐著再碎形的陣仗。這樣過曝的「余秀華」慷慨的掰開、分送她取之不盡用之不竭的影像身體，對「被觀看」、「被表述」是越來越有「彈性」的——《一個女詩人的意外走紅》裡面對登門拜訪的導演想把她當「正能量」故事來拍、散佈出去，余秀華仍本能的抗拒：「我覺得你們把我當作一個正能量來拍，真的好像不符合實際啊。我這個亂七八糟的人。」；然而到了《搖搖晃晃的人間》她已經能在鎂光燈下以一種人生範式的姿態笑著接下「女性傳媒大獎」和「大膽、獨立、豁達」這類與她細密的怕與悲觀背道而馳的盛讚。這樣前前後後的應對「彈性」也發生在余秀華如何穿脫她「殘疾人」的身份認同上——電影前後並陳著兩組畫面，一個是女性傳媒大獎頒完後的台下，一家身障者組織找上余秀華說他們的很多讀者都很喜歡她的文章，希望她以後能夠多多關注身障領域，然而余秀華卻用「無效的關注我不做」、「當我真正想做，而且有能力的時候我就會做，現在我好像還沒有這個契機至少，還沒到」四兩撥千金地打發了他們脫身；另一個則是余秀華站在「有請主角兒」節目極其華麗的舞台，大談她作為一個身障者在起訴離婚時受到的歧視對待，更不時切到棚內藝人和觀眾濕了眼框的特寫。這樣的剪輯次序乍看之下是如此連貫與自我解釋，她應對身障組織的不完滿都被後段激昂的登高一呼給全盤承接，甚至更回頭追認之前的拒絕並不是虛晃幾招，而是「有原則」與「真性情」的體現。然而若翻出那集有請主角兒來看，便像魔術師嘩地亮出了皮相下的機關——電影沒有剪入的是，余秀華講演的後段是范儉一起上台宣傳即將上映的《搖搖晃晃的人間》。范儉技巧地摘除功利性的商業動機，「移花接木」來「借花獻佛」，這樣的手段儘管在保全敘事或控制篇幅的層面上能被原諒，卻逼得我們不得不重新理解這兩組畫面的拮抗關係：這究竟是她在台上台下的落差，抑或是其他原因造成的錯位？余秀華在節目上的「為身障者發聲」是因為那是她所謂「有效的關注」，或是她「真正想做」、「有能力做」、「契機也到了」，還是只是配合上節目製造話題的電影造勢手段？
從詩集的新聞發布會到北京大學的發表會、香港的電視節目，爆紅的余秀華在媒體和群眾無數鏡頭攝相下被碎形、拆分成不斷繁衍的子畫面，那些范儉特寫下「他人螢幕上的余秀華影像」，作為「電影中的電影」，它徵調的是被層層再現下陌生化、符號化的「余秀華」，而范儉的鏡頭 / 甚至我們的觀看此刻也疊合著、實踐著再碎形的陣仗。這樣過曝的「余秀華」慷慨的掰開、分送她取之不盡用之不竭的影像身體，對「被觀看」、「被表述」是越來越有「彈性」的——《一個女詩人的意外走紅》裡面對登門拜訪的導演想把她當「正能量」故事來拍、散佈出去，余秀華仍本能的抗拒：「我覺得你們把我當作一個正能量來拍，真的好像不符合實際啊。我這個亂七八糟的人。」；然而到了《搖搖晃晃的人間》她已經能在鎂光燈下以一種人生範式的姿態笑著接下「女性傳媒大獎」和「大膽、獨立、豁達」這類與她細密的怕與悲觀背道而馳的盛讚。這樣前前後後的應對「彈性」也發生在余秀華如何穿脫她「殘疾人」的身份認同上——電影前後並陳著兩組畫面，一個是女性傳媒大獎頒完後的台下，一家身障者組織找上余秀華說他們的很多讀者都很喜歡她的文章，希望她以後能夠多多關注身障領域，然而余秀華卻用「無效的關注我不做」、「當我真正想做，而且有能力的時候我就會做，現在我好像還沒有這個契機至少，還沒到」四兩撥千金地打發了他們脫身；另一個則是余秀華站在「有請主角兒」節目極其華麗的舞台，大談她作為一個身障者在起訴離婚時受到的歧視對待，更不時切到棚內藝人和觀眾濕了眼框的特寫。這樣的剪輯次序乍看之下是如此連貫與自我解釋，她應對身障組織的不完滿都被後段激昂的登高一呼給全盤承接，甚至更回頭追認之前的拒絕並不是虛晃幾招，而是「有原則」與「真性情」的體現。然而若翻出那集有請主角兒來看，便像魔術師嘩地亮出了皮相下的機關——電影沒有剪入的是，余秀華講演的後段是范儉一起上台宣傳即將上映的《搖搖晃晃的人間》。范儉技巧地摘除功利性的商業動機，「移花接木」來「借花獻佛」，這樣的手段儘管在保全敘事或控制篇幅的層面上能被原諒，卻逼得我們不得不重新理解這兩組畫面的拮抗關係：這究竟是她在台上台下的落差，抑或是其他原因造成的錯位？余秀華在節目上的「為身障者發聲」是因為那是她所謂「有效的關注」，或是她「真正想做」、「有能力做」、「契機也到了」，還是只是配合上節目製造話題的電影造勢手段？
2.2
再翻一個meta而言，他人的攝影機／相機螢幕和范儉的鏡頭螢幕下的余秀華從來就不是單純的「被觀看」、「被表述」情境。《搖搖晃晃的人間》裡范儉的「在場」一直是橫陳著的，不只是與余秀華持續對話的畫外音，更明目張膽的出現指名道姓的呼喚——女性傳媒大獎的台下，余秀華一句：「范儉好了嗎？」，范儉答：「好」後她便對著鏡頭擺出了很少女的嬌笑。這幕不只是對紀錄片第三人稱視角慣例的解構，范儉（對自己的介入與在場）的「不演」對應著余秀華的「演」（對鏡頭擺pose）更是作為對整部紀錄片搬演 (staging）成分的自我揭露與昭示，讓余秀華不只是層層螢幕再現下「被觀看」、「被表述」的對象，而是透過范儉的螢幕來「觀看自己的被觀看」，作為自己的第一個觀眾去有意識的展演自己並積極的製造現身的場景。
從這裡我們看到，《搖搖晃晃的人間》之所以不存在著對余秀華的奇觀化或剝削，便是因為它並不是給社會性隱形之族群一個公共現身的傳統弱勢／底層影像（余秀華不但不缺曝光，從《一個女詩人的意外走紅》也可以看到她對翻拍的合作對象也握有選擇權），而是被攝者與拍攝者達成某種「協同」與「共謀」的雙向關係——如果說成名給了余秀華離婚的資本，那麼「製造自己的被觀看」便是她僅有的武器。這也帶出了全片最大的反轉和顛覆——看似擁有著身障者、女人雙重弱勢身份的余秀華其實是掌握著被攝權、話語權的「強者」，而她的丈夫尹世平才是鏡頭權力關係下的「弱者」。從社經天秤來看亦是，當成名的余秀華不但攢了錢且已從農婦向上流動到了文藝圈，入贅的尹世平仍然只是一輩子的工人階級，於是尹世平施展「弱者的武器」只能是對原況消極的不作為——死皮賴臉的佔著余家的房不走抑或是拖著苟延殘喘的半紙婚姻不離。
再翻一個meta而言，他人的攝影機／相機螢幕和范儉的鏡頭螢幕下的余秀華從來就不是單純的「被觀看」、「被表述」情境。《搖搖晃晃的人間》裡范儉的「在場」一直是橫陳著的，不只是與余秀華持續對話的畫外音，更明目張膽的出現指名道姓的呼喚——女性傳媒大獎的台下，余秀華一句：「范儉好了嗎？」，范儉答：「好」後她便對著鏡頭擺出了很少女的嬌笑。這幕不只是對紀錄片第三人稱視角慣例的解構，范儉（對自己的介入與在場）的「不演」對應著余秀華的「演」（對鏡頭擺pose）更是作為對整部紀錄片搬演 (staging）成分的自我揭露與昭示，讓余秀華不只是層層螢幕再現下「被觀看」、「被表述」的對象，而是透過范儉的螢幕來「觀看自己的被觀看」，作為自己的第一個觀眾去有意識的展演自己並積極的製造現身的場景。
從這裡我們看到，《搖搖晃晃的人間》之所以不存在著對余秀華的奇觀化或剝削，便是因為它並不是給社會性隱形之族群一個公共現身的傳統弱勢／底層影像（余秀華不但不缺曝光，從《一個女詩人的意外走紅》也可以看到她對翻拍的合作對象也握有選擇權），而是被攝者與拍攝者達成某種「協同」與「共謀」的雙向關係——如果說成名給了余秀華離婚的資本，那麼「製造自己的被觀看」便是她僅有的武器。這也帶出了全片最大的反轉和顛覆——看似擁有著身障者、女人雙重弱勢身份的余秀華其實是掌握著被攝權、話語權的「強者」，而她的丈夫尹世平才是鏡頭權力關係下的「弱者」。從社經天秤來看亦是，當成名的余秀華不但攢了錢且已從農婦向上流動到了文藝圈，入贅的尹世平仍然只是一輩子的工人階級，於是尹世平施展「弱者的武器」只能是對原況消極的不作為——死皮賴臉的佔著余家的房不走抑或是拖著苟延殘喘的半紙婚姻不離。
3
要講余秀華和尹世平最大的矛盾便要從余秀華寫詩的電腦螢幕說起。在那裏，余秀華顫顫巍巍打出的一百四十個愛字，沒有一個是給尹世平的。
《搖搖晃晃的人間》裡有許多拍余秀華寫詩的片段，最美的一段莫過於在粼閃閃的晨光下，范儉的運鏡創造出的魔幻時刻——余秀華本該發光的電腦螢幕在鏡頭下成了黑色、澄澈的鏡面，由下而上緩緩映出她單指打字的雙手，然後是她注視或低頭沈思的寧靜臉龐。這個畫面便是詩歌之於余秀華整座生命的具象化——寫詩的螢幕雙關著鏡面，轉介著一種「向內的自我觀看」——寫詩便是她對視自己、通往自己的儀式，在每首詩的創生中，她既是召喚者也是彼端的受召人。
余秀華曾在詩集的自序寫道：「當我最初想用文字表達自己的時候，我選擇了詩歌。因為我是腦癱，一個字寫出來也是非常吃力的，它要我用最大的力氣保持身體平衡，並用最大力氣讓左手壓住右腕，才能把一個字扭扭曲曲地寫出來。而在所有的文體裡，詩歌是字數最少的一個，所以這也是最水到渠成的一件事情。」詩歌作為余秀華的自我表述是「身體的權宜」，然而它同時更是她的「身體主張」——透過書寫自己，她才能返回到自己被大論述驅逐出的女性／身障身體，將自己嵌入一直以壓制女性／身障文本為基礎的歷史。
相較於畢贛《#路邊野餐》(Kaili Blues) 用長鏡頭來推展詩，《搖搖晃晃的人間》則是用蒙太奇來誘出詩——橫店村裡搖曳的荷葉、澄黃麥穗的靜物特寫造出一個和電影時間非共時的空間，恍若牽引著觀影的走神和停頓，卻遠兜遠轉的由故鄉的草木漩進敘事者生命的核。范儉的蒙太奇解消了巴贊式的批評——他給了余秀華的詩歌影像身體，卻不讓那些影像發配意義的終點。影像即是破口，正如詩。
電影在跟拍完去北京做工的尹世平後很刻意的接著余秀華朗誦〈我養的狗，叫小巫〉：「他喝醉了酒／他說在北京有一個女人／比我好看／沒有活路的時候／他們就去跳舞／他喜歡跳舞的女人／喜歡看她們的屁股搖來搖去／他說／她們會叫床／聲音好聽／不像我／一聲不吭／還總是蒙著頭」而這首詩更被尹世平在與哥們的餐桌對話中煞有介事地提起：「你沒看她寫了首詩，說我喜歡漂亮女人，喜歡叫床的女人，我說（她）同房時跟死人一樣我何必呢？」在這兩處，詩被挪用、被（信）以為真，這是詩既是裸裎也是隱匿的雙元性，它創造指認卻無可究責。詩的存在鬆動了電影既有的敘事結構，並岔開了無數分身的可能——那叫小巫的狗、北京的女人、跳舞的男人和蒙著頭的女人，在嫁接於現實上的多重現實裡早已繁生了無數場戲劇。相較於范儉翻拍他人螢幕影像的手法（第一類螢幕），詩的存在讓電影再推進一層，不用透過畫內攝影機製造可見的「多螢幕」或借助形式上的「分割畫面」，卻能在這樣敞開、自行叢生的迷宮中讓觀眾自行在腦海裡剪輯成「心智性的多螢幕電影」，突破單一主螢幕統一敘事的壟斷與侷限。
要講余秀華和尹世平最大的矛盾便要從余秀華寫詩的電腦螢幕說起。在那裏，余秀華顫顫巍巍打出的一百四十個愛字，沒有一個是給尹世平的。
《搖搖晃晃的人間》裡有許多拍余秀華寫詩的片段，最美的一段莫過於在粼閃閃的晨光下，范儉的運鏡創造出的魔幻時刻——余秀華本該發光的電腦螢幕在鏡頭下成了黑色、澄澈的鏡面，由下而上緩緩映出她單指打字的雙手，然後是她注視或低頭沈思的寧靜臉龐。這個畫面便是詩歌之於余秀華整座生命的具象化——寫詩的螢幕雙關著鏡面，轉介著一種「向內的自我觀看」——寫詩便是她對視自己、通往自己的儀式，在每首詩的創生中，她既是召喚者也是彼端的受召人。
余秀華曾在詩集的自序寫道：「當我最初想用文字表達自己的時候，我選擇了詩歌。因為我是腦癱，一個字寫出來也是非常吃力的，它要我用最大的力氣保持身體平衡，並用最大力氣讓左手壓住右腕，才能把一個字扭扭曲曲地寫出來。而在所有的文體裡，詩歌是字數最少的一個，所以這也是最水到渠成的一件事情。」詩歌作為余秀華的自我表述是「身體的權宜」，然而它同時更是她的「身體主張」——透過書寫自己，她才能返回到自己被大論述驅逐出的女性／身障身體，將自己嵌入一直以壓制女性／身障文本為基礎的歷史。
相較於畢贛《#路邊野餐》(Kaili Blues) 用長鏡頭來推展詩，《搖搖晃晃的人間》則是用蒙太奇來誘出詩——橫店村裡搖曳的荷葉、澄黃麥穗的靜物特寫造出一個和電影時間非共時的空間，恍若牽引著觀影的走神和停頓，卻遠兜遠轉的由故鄉的草木漩進敘事者生命的核。范儉的蒙太奇解消了巴贊式的批評——他給了余秀華的詩歌影像身體，卻不讓那些影像發配意義的終點。影像即是破口，正如詩。
電影在跟拍完去北京做工的尹世平後很刻意的接著余秀華朗誦〈我養的狗，叫小巫〉：「他喝醉了酒／他說在北京有一個女人／比我好看／沒有活路的時候／他們就去跳舞／他喜歡跳舞的女人／喜歡看她們的屁股搖來搖去／他說／她們會叫床／聲音好聽／不像我／一聲不吭／還總是蒙著頭」而這首詩更被尹世平在與哥們的餐桌對話中煞有介事地提起：「你沒看她寫了首詩，說我喜歡漂亮女人，喜歡叫床的女人，我說（她）同房時跟死人一樣我何必呢？」在這兩處，詩被挪用、被（信）以為真，這是詩既是裸裎也是隱匿的雙元性，它創造指認卻無可究責。詩的存在鬆動了電影既有的敘事結構，並岔開了無數分身的可能——那叫小巫的狗、北京的女人、跳舞的男人和蒙著頭的女人，在嫁接於現實上的多重現實裡早已繁生了無數場戲劇。相較於范儉翻拍他人螢幕影像的手法（第一類螢幕），詩的存在讓電影再推進一層，不用透過畫內攝影機製造可見的「多螢幕」或借助形式上的「分割畫面」，卻能在這樣敞開、自行叢生的迷宮中讓觀眾自行在腦海裡剪輯成「心智性的多螢幕電影」，突破單一主螢幕統一敘事的壟斷與侷限。
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相較於前幾種螢幕，余秀華躺在床上滑著的手機螢幕作為夜裡僅有的光源，是她唯一無法看到自己影像的螢幕，也是所有表述的箭頭被解消後、少數全然鬆懈的時刻。電影裡，余秀華聽著收音機裡一男一女的言情廣播，目光全然被手上這發光的甬道引渡向外——那不只是對遠方一個尚未認識的誰的抒情幻想，更是對跳脫這段婚姻後嶄新生活的美好投射，雖然看過結局的觀眾都知道，那是一定要碎的。母親的癌症讓她意識到成名對於生活的於事無補；即便千辛萬苦離了婚，她還是感歎道：「這個婚姻真正可悲之處在於，真正離婚之後你還是沒有感覺。」余秀華的手機螢幕作為通向嚮往的遠方／未來的甬道，疊合著范儉最常以長鏡頭拍她搖搖晃晃走著的那條通往城市的鄉間小路，而它們宿命性的象徵意義也是繫在一起的——電影後段，那條小路的土壤被高高翻起，遙指「新農村建設」對老房和農地的破壞，《搖搖晃晃的人間》的影像於是都成了回憶的憑弔物——盛裝著「回不去的橫店村」和「喚不回的人」。
余秀華詩歌研討會上，沉河呼籲媒體和民眾多多關心余秀華現實生活的一席話可說是振聾發聵——他批判那天的研討會對於秀華實際上是「無效」的，因為「她聽這些和不聽這些東西她還是這個背景，還是這樣艱難的生存環境。（研討會）可能對我們還有一點效。」范儉對這樣指控赤裸的呈現更是將余秀華看往手機螢幕彼端的視線連環拋擲向攝影機後的自己直至影像背後的我們，作為影像創作者反身性的自我詰問、更將觀者從單向窺視的安全位置拽入紀錄片倫理批判(ethics criticism) 的場域，去追問著：這樣的紀錄片是有效的嗎？對誰有效？
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相較於前幾種螢幕，余秀華躺在床上滑著的手機螢幕作為夜裡僅有的光源，是她唯一無法看到自己影像的螢幕，也是所有表述的箭頭被解消後、少數全然鬆懈的時刻。電影裡，余秀華聽著收音機裡一男一女的言情廣播，目光全然被手上這發光的甬道引渡向外——那不只是對遠方一個尚未認識的誰的抒情幻想，更是對跳脫這段婚姻後嶄新生活的美好投射，雖然看過結局的觀眾都知道，那是一定要碎的。母親的癌症讓她意識到成名對於生活的於事無補；即便千辛萬苦離了婚，她還是感歎道：「這個婚姻真正可悲之處在於，真正離婚之後你還是沒有感覺。」余秀華的手機螢幕作為通向嚮往的遠方／未來的甬道，疊合著范儉最常以長鏡頭拍她搖搖晃晃走著的那條通往城市的鄉間小路，而它們宿命性的象徵意義也是繫在一起的——電影後段，那條小路的土壤被高高翻起，遙指「新農村建設」對老房和農地的破壞，《搖搖晃晃的人間》的影像於是都成了回憶的憑弔物——盛裝著「回不去的橫店村」和「喚不回的人」。
余秀華詩歌研討會上，沉河呼籲媒體和民眾多多關心余秀華現實生活的一席話可說是振聾發聵——他批判那天的研討會對於秀華實際上是「無效」的，因為「她聽這些和不聽這些東西她還是這個背景，還是這樣艱難的生存環境。（研討會）可能對我們還有一點效。」范儉對這樣指控赤裸的呈現更是將余秀華看往手機螢幕彼端的視線連環拋擲向攝影機後的自己直至影像背後的我們，作為影像創作者反身性的自我詰問、更將觀者從單向窺視的安全位置拽入紀錄片倫理批判(ethics criticism) 的場域，去追問著：這樣的紀錄片是有效的嗎？對誰有效？
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