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柄谷行人《日本近代文學的起源》:文學,作為一種人的「風景」

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致謝 虛詞.無形 刊登本文
在市場上,日本近代文學一直是深受廣大閱讀者喜愛的題材和文學項目,諸如三島由紀夫、太宰治、芥川龍之介、川端康成或是谷崎潤一郎等文豪,即便沒有看過他們每人的代表作,可能也都經常耳聞、略知一二,或是經常在書店看到蹤影,甚至琅琅上口著:「身為人類,我很抱歉」。
這些人的作品幾乎每年都會再版,換個封面重新上架。但這本收錄柄谷行人1975-1977年間在耶魯大學教日本文學時的反思所寫出的批評、隨筆等等文章,於1980年出版的著作——《近代日本文學的起源》,即使是對於本來就經常閱讀、甚至博覽日本文學的讀者來說,也不容易馬上進入,是本很深很硬,卻又充滿洞見的思想書籍。
柄谷行人《近代日本文學的起源》,心靈工坊提供。
柄谷在這本書中,深入的不只是這些文學的「內容」,更是文學在近代何以形成的條件與相關歷史脈絡。在討論「文學」時,柄谷有意要人注意,「文學」在這本書中,指的不是那些我們在日常生活中被稱為「文學」的作品或內容,而是指那種使我們認為某些東西就是「文學」的內隱思維和認知框架。
「讀文學書以知曉文學究竟為何物,猶如以血洗淨血漬。」——夏目漱石《文學論》
「文學」究竟是什麼?是這本書很核心的一個問題。柄谷回答這個問題的方式很特別,有別於文學理論或是文學史對「文學」的探討,他不對「文學」進行定義,也不界定文學的內容,更不以慣用的思潮主義(例如:寫實主義、浪漫主義)的標準與觀念來論述「文學」的意義,而是回到語言的變遷來討論文學的生成。在七個章節裡,一一探討不同的歷史脈絡,指出「近代文學」是如何因為某些目的而被社會、國家建構出來,以及反過來文學又如何形塑近代社會的文化。如同他引用夏目漱石在《文學論》寫到的話語,他要指出,「文學」之所以是文學,正是因為他從來就不會只是文學。
與其說文學是跨域的工具,還不如說文學本來就是人在不同領域之間徘徊、交集而成的產物。去說某些東西是「純文學」反而是荒謬的。這也是《日本近代文學的起源》讀來之所以有意思的地方,因為他切入文本和思想的角度,不但獨到,又相當細膩。即便讀來很硬,但這本書對所有人來說都是開放的。可以細細品味,不會有被排斥的感覺。
一般來說,談到文學,人們總是傾向將作品以各種思潮或是文學主義進行分類,像是爭論誰的作品或是誰的文風,是自然主義,或是浪漫主義等等。或者認為一個國家的文學,可以分成好幾個時期,有剛啟蒙的時刻,也有較無發展的時期,更有成熟和蛻變的巔峰期。
這一直以來,也是文學史處理「文學」的方式。柄谷行人一反這樣的想法,認為爭論哪些作品是寫實主義、哪些是浪漫主義,並不能真正理解文學的本質,也看不出這些作品或是作家的主張在時代裡的重要性,甚至掩蓋差異為什麼產生的探討。至於將一國的文學區分成不同時期的「發展」,彷彿是預設文學的產生從他的起源開始到現在,都在趨向一個特定的寫作形式或主題、主義(比如先經過寫實主義再經過浪漫主義、後現代主義等等)等等,卻沒有質疑這些趨向是否真實存在,或是否一定得如此預設。況且這些預設的方向和目標,不外乎都是將西方文學史的研究成果、想法、標準直接套用在作家和作品的區分上,卻沒想過不同地區在不同歷史的影響下發展出的作品與文學觀,哪怕在語言的意思上或主題的描述上是相近的,有可能反映出不同的意義。
「近代文學」究竟是什麼?柄谷切入的方式,不是先去解釋他所定義的「文學」,而是先轉去討論繪畫領域中,風景畫的轉變和透視法的誕生,進一步強調,「近代文學」的誕生,其實是一種新的「風景」和新的「透視」的誕生。
Hakan Nural on Unsplash
儘管中世紀歐洲的宗教畫和中國的山水畫對象完全不同,他們看待對象的型態是共通的。真要說的話,山水畫家描繪松樹的時候,畫的是松樹的概念,而不是在特定視點與時空看到的松林。所謂的「風景」,是由「具有固定視點的單一個人,以統一的方式掌握」的對象。但山水畫的透視法不是幾何學式的。因此,在看起來就只是風景的山水畫裡,「風景」並不存在。
在山水畫裡,儘管有山、有水、有松、有鳥……,然而只要定睛一看,都會發現其實大部分的山水畫裡,雖然筆法、氣韻不同,但這些景物給人的形象都是類似的。因為在以前,人們對繪畫的想法和現今大不相同。他們要描繪的多半不是真實在眼前的對象,而是要表現一個事物在心目一定的概念和形象。誰表現地越趨近於這種概念和形象的理想型態,自然評價也就越高。換言之,雖然山水畫常被認為屬於「風景畫」,但這裡面並不存在真正的風景,而是人們對「風景」的概念、形象和理解,或者可以說是一種與「風景」有關的心理認同和想像。
反過來看以前的文學作品(例如俳句、唐詩或是宋詞等等),我們也可以得到類似的結果。眼前的對象究竟是如何,似乎並不那麼重要。重要的是如何運用文字來表現對事物既定賦予的概念、理想,而非實際樣貌。
即便都是同樣一片「風景」,但在古代人和現代人的眼中,恐怕他們看到的「風景」完全是不一樣的。在繪畫上,對「風景」的想法開始發生變化,是來自於文藝復興時期透視法誕生。同樣的,「近代文學」的出現,本身也是一種透視法的轉變,改變了人們對「風景」的概念和想像。不再把「風景」當作「風景的概念」來描繪,而是把風景當作景像這個對象來描寫。
把「風景」當作風景來描繪,不只意味著要對實際的景色進行描摹、寫生,同時也有新的延伸。對當時的作家來說,生活中的社會、人群也都成了一種需要被刻畫的「風景」。
但進入近代文學以後最大的變革或許是,除了日常的生活、社會和人群等,人們也開始把「我」當作一種風景、一個外在的對象開始描寫、開始認識。換言之,「近代文學」成為了一種人們用來認識「自我」的裝置,而這種「自我」在近代文學以前的人們身上是不存在的,因為這不是他們用來認識自己的方式,也造成在觀看以前和現今文學作品的巨大差異。
我們常常認為,一直到現代主義之後,文學作品才開始「深刻」地描寫各種深層、陰暗的「人性」、「慾望」、「自我」等等「內在」的東西。但柄谷認為這並非以前文學的問題,而僅僅是因為以前的作品沒有像現代作品,特意安排讓現代人能夠看見、認識「人性」、「慾望」、「自我」這些對象等等的裝置,因此我們很難感受以前人們的「欲望」和「人性」等等諸如此類我們認為很「內在」的東西。因為這些事物,在那時尚未被有意識地對象化,因此難以辨認。「文學」在那時的任務也並非讓人認識「自我」等等這些東西。事實上,我們乾脆說,這些存在於近代文學中的「人性」、「自我」、「欲望」等等「內在」的事物,其實都是作家們有意識地開始探索、想像、製造並有意要讓人認識的新的「風景」。
某個程度上,人們不只從西方國家的持續介入中看到新的思想,也在這些介入中,不得不將自己構造為一個新的「對象」。這也是整個「近代」、「近代化」的意味。

Linh Nguyen on Unsplash
不記得是在哪裡看到的了,有人說,文學、藝術是對內在的探索。但事實上,你的「內在」裡或許除了神經、器官、細胞、骨骼,大概就沒其他東西了。那些被認為是「內在」的,其實一直都是外在的。文學、藝術探索的並非「內在」,而是一種我們透過語言,深深想要為自己賦予的外在。
寫實主義的本質在於非親和化。也就是說,它促使我們觀看那些,因為看慣了而視而不見的事物。因此寫實主義沒有一定的方法。寫實主義就是不斷地將熟稔親近的事物非親和化的過程。在這個意義下,所謂的反寫實主義,比方卡夫卡的作品,其實也屬於寫實主義。寫實主義不只描繪風景,更不斷創造出風景來,那些儘管是事實卻從來沒人觀看的風景,寫實主義賦予它們存在……我們若是將焦點放在對象那一側,就會覺得近代文學是寫實主義的;如果是放在主觀的這一邊,就會覺得是浪漫主義的。
我們必須注意,沒有一個被聲稱為特定主義的作品可以完全適用、符合該特定主義所提倡的方法、想法所制定的標準。事實上,即便是寫實主義,也很難說他本身真的是一種「寫實」,要不然何須強調那是一種「創作」?寫實主義的作品裡不會完全只有寫實的技巧,而是也會參雜浪漫主義的手法,只是兩者的比例在不同作品會有大小程度的差別。這種現象尤其在急速西化、同時引進各種西方思潮的日本文學中更能看見。
寫實主義確立的並非是對景物的描摹,而是就如同文藝復興時期的透視法一樣,提供一種視角或觀測方式,將我們與景物的距離能夠被計算。寫實主義首先提供的不是對象本身,而是一種讓所有事物擺放在統一尺度的均值空間和視覺深度的透視方式。在文學中,他是一種觀點,讓我們能夠把所有的事物放在平等的同一平面觀看、分析、描繪的透視裝置,並在這種空間中重新建造新的對象,進行新的描繪,使作品產生新的「深度」。
這也是為何柄谷一直強調近代文學的起源是一種「顛倒」的造就,從前一直是遙遠背景的事物,開始被認為具有深遠的意義,開始被當作一個對象,刻畫我們與他們之間的「距離」。同時,就連「自己」也成了自己的一個對象。要認識「自己」,只能在意識中往身後退一步想像著「自己」,就像「自己」是我要去認真觀看的一個風景一樣,以前他不過是個背景,現在卻必須成為想像中的焦點,進入後設的狀態集中認識。「我」看似是內在的一個我,其實卻早已顛倒成一個外在的對象。
Aaron Burden on Unsplash
有趣的是,當人們開始把自己當作一個外在的對象來書寫、認識時,一種「近代的主體」和集體也就誕生了。因為要讓每一個人都能將自己當作一個外在的對象來認識、來描寫,就必須創造一種所有人都能學、都能讀、都能說、都能寫的文體。也因此日本在明治維新時,像後來中國推行的「白話文運動」一樣,推行所謂「言文一致」的新文體,不再使用較難的漢字古文,並製作方便記憶文字的拼音,對所有人實施義務教育。由此,製造了新的民族認同:「國民」。
「『言文一致』運動最重要的出發點,是關於『文字』的新觀念……我們從『漢字御廢止』的建言中明確得到的訊息,是『文字必須為語音服務』的思想。而這必然導致對口說語言的重視。」
「『言文一致』和它的名稱不同,事實上是一種新創的『文』。它假定文字只是一種表達內在觀念的、透明的手段,在這意義下,『書寫』(écriture)被消去了行跡(筆者按:因為「書寫」被當成就是說話)。『言文一致』在創造出內在的主體時,也創造出客觀的對象,『自我表現』、『寫實』等觀念就從這裡產生。」
作為「國語」的日語,就是這樣被創造出來的。本尼迪克特.安德森(Benedict Anderson)在《想像的共同體》裡指出,現代國家的認同,是透過現代文學建構起來的,因為當大家發現彼此書寫、說話的語言都是同樣的文字時,並看著以這種文體書寫的小說,便會形成一個「想像的共同體」。
如此一來,柄谷在《日本近代文學的起源》不只質疑了人們一般對「文學」的想像,也重新刷新對「近代」和「主體」的理解,甚至到最後,也讓人們重新反思「國家」的本質。因為「日本」、「近代文學」、「國民」、「我」的建構,他們的起源都是一種語言、文體的革新,所產生的效果、所產生的「風景」。
「我在乎的不是近代的批判,也不是近代文學的批判。我想探究的,是依附著語言而存在的人類的條件。沒有人能逃出這一點。總有一天,我們都將會痛切地感受到這件事吧。」——柄谷行人,文庫版後記
看完後,或許會讓人很莞爾吧,文學看似是一種主體的表達、表現,但到頭來,或許在這之中創造出的「我」其實也不過就是一道語言的變遷所帶來的風景。你或許從來都不暸解你自己,你暸解的只是關於談論你自己的語言。《日本近代文學的起源》不只深度地回顧、解剖日本近代的歷史變革,也深深挖掘了語言對人的意義。
(本文同步發佈於Medium部落格:文學實驗室
附註:內文所有引文皆出自心靈工坊林暉鈞的譯本。
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