神秘低調的推拿師、職業倦怠的心理師、心靈缺口的塗鴉客、壓抑困頓的劇場演員⋯⋯當無數生命交會在隱沒市井的推拿小館，他們感受著身體的呼吸，也達至靈魂的「天堂」。
陳芯宜首執劇集導演筒，承繼過往對社會與人的關照，也在生活寫實的純色中，提煉出最曖昧與真實的生命樣態。
這個故事在陳芯宜心中醞釀已久。大學時幫戲劇社夥伴製作配樂，因常與劇場朋友來往，讓她笑稱自己是「半個劇場人」。甫畢業時電影環境青黃不接，除了拍片，她也參與舞踏編舞家秦 Kanoko、表演藝術家吳文翠等人的工作坊，正是在那時，她開始思考「身體」這件事。只是，真正動念一直要到 2014 年，她拍攝無垢舞蹈劇場藝術總監林麗珍的紀錄片《行者》放映之後。
2014 年是社運雲湧的一年。衝撞與挫敗輪轉，讓很多人處在運動傷害的無限迴圈，那是對身體與心理的雙重消耗。很多人告訴她，他們在看完《行者》後哭了，像是獲得最直接的能量補給。她這才驚覺，那與她十年前初見林麗珍時的感覺何其相似。當時的她正處在焦慮的創作低潮，不知何以為繼，卻在第一次見到林麗珍後，收穫無形的鼓舞。
這樣的療癒，也是她期待帶給本劇觀眾的。在思考如何將抽象單一的推拿療程影像化時，她選擇讓天意（黃秋生飾）幻入客人的生活現場，卻又不打算以極類型的方式呈現。她更在意的是讓觀眾在看戲之餘，也能被安放在能量充盈的氛圍中。
不喜歡太絕對的人物
正式投入田調後，她訪問了十餘位推拿師、整復師、中醫師、心理諮商師，也逐漸意識到箇中運作的複雜。因為所有人都不希望營造一種問題倏然解決的幻覺，她後來在寫作時，也傾向避免一種絕對。比起先將故事定位為職人劇或其他，她清楚知道自己所欲探討的，終究是人的各種狀態與傷痛。
所謂的灰色地帶，才是她所鍾愛的。那些乍看在劇中承載鮮明議題性的個案，其實都是藉由有機的雙向匹配被創造出來。一方面，她與搭檔多年的編導樓一安總習慣在生活中收集形形色色的人物；另一方面，他們和擔任田調統籌的舞者鄭傑文也發展出一套獨特的人物建構心法──腎經是恐懼，心經是自我⋯⋯從經絡的主議題出發設定角色。兩相媒合，人物也於焉誕生。
好比在第二集中希望做乳房切割手術的阿曼，也確有其人。陳芯宜嘗試以這個角色細探性別圈中、鮮少被主流媒體關注的自我認同矛盾──雖然想做手術，卻並非不認同女性或自覺為男性，只是還找不到清晰的自我定位。
與其去界定她的創作是從議題或人物出發，不若說，她是試圖在那些早被一再談輪的議題或人物身上尋找模糊的懸置地帶。她笑稱自己與樓一安總是不斷在爭辯，「（我們）不喜歡太絕對的人物，喜歡有曖昧性的人物。」在他們看來，這樣的角色才足夠像人，足夠有魅力。
期待溢出劇本外的創造
長年拍攝紀錄片的經驗，讓陳芯宜對人的洞察敏銳又感性。她說自己不是不喜歡喊卡，而是「當演員的狀態對的時候，我會覺得他就是那個人，那個存在，我就可以繼續拍下去。我把他當成真實人物在拍，我就會渴望知道溢出劇本之外的東西會是什麼。」
這樣的靈光曾發生在第三集。推拿會所裡，宇宙（范少勳飾）和天意聊起自己的母親，天意緩緩起身，摸了宇宙的頭，宇宙隨後失聲痛哭。陳芯宜說，這個動作完全是黃秋生的自發表演。而本來這場戲在天意回憶師父的幻境後就該結束，她卻沒有喊卡，於是黃秋生自然接上了另一場夜戲的台詞，告訴范少勳他很像自己以前的一個兄弟，甚至有感而發：「有遺憾的才是真的，沒有遺憾的人生是假的。」──對陳芯宜來說，這樣的一氣呵成，便是經由時間凝鍊的最真實的狀態。
她動容地將演員與戲劇的彼此成就形容為吸引力法則。她說，來演這齣劇的演員都是獨一無二且無可取代的。許是劇本的身心命題使然，令演員願意將自己的部分生命交付給角色，也叫她常感嘆，自己是何德何能，讓演員在她面前如此袒露自身。
「當現場所有的人不是在工作，而是在創造的時候，那個東西會很動人。」第四集謝盈萱和馬志翔那場沙發戲，同樣是演員溢出方框的演出。謝盈萱側躺在沙發上用腳踢馬志翔，馬志翔將她的腿輕輕抱起，她掙開，他再抱，這一上一下反覆把玩，竟也與電視上的貓狗按摩片段意外呼應，更將兩人之間的微妙權力關係完美演繹。陳芯宜在現場看著感動，演員演至情濃，也尤為欣喜。
精神與關係上的互文
拍攝期唯一讓陳芯宜崩潰的一天，是拍攝宇宙和小綠（王真琳飾）五年前的那場房間爭執戲。要詮釋未曾經歷的過去，對演員而言太難了。尤其這場戲還需倚賴肢體來展現親密關係的拉鋸。陳芯宜將演員關在房間裡，現場只有她和攝影師廖敬堯，所有人都處在極度高壓的狀態下。拍攝結束，大家也虛脫了。
之後廖敬堯告訴陳芯宜，他覺得那時的她像極了林麗珍。當她近距離凝視范少勳和王真琳的身形、調度他們的身體時，就仿若林麗珍在調整雙人舞。那一刻她才後設地意識到，原來自己受林麗珍的影響如此之深，不論是對戲劇的感知，抑或是對真實的要求。
本劇裡，其實也處處可見陳芯宜過去創作的影子。宇宙和小綠即是源自她 2014 年寫作的劇本，也續延了她在《昨日的記憶：阿霞的掛鐘》（2012）和《台北工廠：豬》（2015）中處理過的拆遷議題；劇中貨車司機那段刻寫父愛反差茫然的戲，也出自她的短片創作。
然而比起單純的劇情關聯，更多的是對前作精神的拓延。紀錄片《大帳篷-想像力的避難所》（2018）止於她對同床異夢的理想團體該如何續行的拋問；到了本劇，她又將辯證轉託到宇宙和小綠身上──激情過後，人該如何繼續過活？
在構思本劇時，她同樣有意識地建構出東方推拿與西方心理治療的對照。回視過往的紀錄片，她自言《行者》與《大帳篷-想像力的避難所》雖處理的面向截然不同：一個全然置身藝術領域，一個直搗社會體制變革，但這些藝術家事實上都在創造讓人對話的場域，並爬梳生命的本質──關於我們要如何成為一個完整的人，關於人要如何活著。而這，也是她在《四樓的天堂》中渴望述說的。
值得一提的是，劇中的塗鴉正出自 Candy bird 的畫作。他早年以街頭塗鴉發跡，常出沒於社會抗爭現場。縱使他的畫並非常見的噴漆塗鴉，但對陳芯宜來說，重要的不是形式，而是「他的圖就曾經真的存在在那個現場。」
那又是另一種意義上的互文。就像是當海筆子或其他劇場人來支援演出、在她的劇中流動時，也是一種關係上的延續。這些隱性的連結於陳芯宜意義非凡。
她總是更趨向思考那些本質的問題。就像近年隨著大量資金往劇集傾斜，她也反思起電影存在的意義。但與此同時，她對於在險峻市場中持續涉浪，並精進劇集創作依舊躍躍欲試。
下一部亮相的作品或許還是未知，但可以肯定的是，那些對人與社會的入微醒覺依然會在她的作品中持續奔湧，並帶著她，也帶著我們，再抵汗漫生命混沌複雜的真實之境。
採訪、撰稿：婉兒Cari
攝影：ioauue
劇照：《四樓的天堂》提供
