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史普|新時代的明與暗:臺灣日治電影劇場史書摘

2021/12/22閱讀時間約 8 分鐘
  • 初稿2021/8,原先為台灣文學館實習成果一部分,然目前看似台文館並沒有採用部分文章進行刊登,因此改刊此處;若有侵權請立即告知
電影,由放映機連續播映膠卷而成的動態影像,直到十九世紀末才分別從美國、法國等地出現——當時,播放電影的機器往往只是一台龐大的透鏡機器,播放簡短而無聲的黑白影像,也難怪當電影最初傳入東亞第一個現代化國家日本時,他們為這種技術取了一個從現代角度看來十分落伍的名稱「活動寫真」,也就是「會動的照片」。活動寫真作為一種新型態的娛樂方式,1896年才正式輸入日本,當時它的娛樂效果比起現代人所要求的「觀影體驗」、「聲光效果」,更像是為好奇群眾刻意開設的魔術秀般,在一分鐘餘的粗糙動畫中博得驚嘆;這段時期,電影本身的宣傳效果、藝術特性與相關理論皆尚未被完整探知,也因此其本身的「現代化特質」成為了它身上的唯一標籤——現代化、文明化,進步的思想與技術,這些光輝的標籤正是日本明治維新後所積極嘗試取得的,而散布它們自然也成為了日本帝國主義擴張領土的一個必然環節。隨著日本人在臺灣落地生根,這種現代機器也隨之被帶入城區的日本人居住區。這便是臺灣電影史的開始。
論及電影,我們不能不討論到臺灣的「劇場」。在清領後期,臺灣並沒有所謂「具教化性質」的高雅戲劇,戲劇最主要的用意即為節慶娛樂(如亂彈、四平戲等各種大戲)或是宗教祭祀(如魁儡戲等),除了部分豪族家內自建的戲台外,幾乎所有戲劇皆上演於外部臨時搭建的舞台上、且演員毫無生活品質或地位可言,所為「戲子無情」的俗語即從其不入流的社會地位而來。然而,在逐漸現代化的日本,無論是舊劇如歌舞伎、新派劇如書生劇、或是稱為「寄席」的講談、落語、義大夫等「說書」藝術皆於室內空間上演,即使是二十世紀初的中國大陸,亦必須透過前往東京留學的留學生(如歐陽予倩等人)來帶入全新的、室內的「新劇」概念。由於臺灣「早一步」於甲午戰爭後遭到殖民,也順帶使室內的戲劇傳統比起中國早一步扎根。
臺北作為日本殖民政權的核心,不僅成為了來台日人第一個據點,也成為了日本殖民現代性踏入臺灣的首要之處。在臺灣民主國被平定後,第一批視臺灣為「淘金」目標的日人開始逐漸在臺北城周遭聚集,於是目前可考的最早日人娛樂場所——包含表演場地「東京亭」——即建立於臺北北門。「東京亭」本身尚僅為一棟房屋的二樓房間、非為專業的劇場,且其所提供的寄席娛樂並非由專業「演員」進行,而是以軍事講談為核心、演出水準不高,但是對當時臺灣少數的的日本軍人、投機份子仍有娛樂效果。隔年,一些正式的戲劇也相繼在臺北城一帶上演,如臺灣首次新劇即演出於西門町一帶的草蓆製臨時舞台、日本傳統曲藝「浪花節」亦在無屋頂的臨時劇場「浪花座」演出,這些演出都間接促使了臺灣第一座真正的專門劇場「臺北座」於1898年開幕——雖然這棟建築半年後便毀於強風的吹襲。
而臺灣首次放映真正的「電影」(非「幻燈片」)則是在1900年,於官員招待所「淡水館」,由日本商人大島豬市所攜帶的法國盧米埃電影機所閉門播放的、與之同行的技師松浦章三則成為臺灣第一位電影辯士;緊接著,同一批團隊移動到由日人俱樂部改裝而成的劇場「十字座」進行公開商演,亦為臺灣首例。1903年,在臺灣電影史中有極高地位的高松豐次郎應總督府之邀來台,在若干次的造訪中,他不但在臺灣巡映自己製作的電影、在臺廣建劇場、甚至拍攝了第一部以臺灣為背景的電影《臺灣實況紹介》,為一部頌揚總督府殖民成果的紀錄片。在此同時,新世紀的第一個十年,臺北戲劇演出初成規模,(重建的)臺北座、北門座、十字館等處已經不敷使用,於是市區內又相繼出現了幾座劇場:西門町的歐化劇場「榮座」即為其中最氣派、且商業經營狀況最好的一間;由浪花座改造而成的「朝日座」則由高松豐次郎所統籌興建,以電影放映為主、然而仍然兼演其他劇種,此兩間劇場經常互相競爭、盛況不斷。
1910年後,電影的播放市場逐漸興起,臺北城內相繼出現了「芳乃館」和「新高館」兩間電影「常設館」(專門播放電影之劇場),前者與「日本活動株式會社(日活)」合作、後者與「天然色活動寫真株式會社(天活)」合作,彼此以片源、辯士的吸引力、降低票價等商業手段互相攬客,並與前述專演戲劇的「榮座」、兼演電影與戲劇的「朝日座」打對臺。這些劇場高度聚集在日人眾多的西門町與城內地區,四間劇場皆有數次爆滿紀錄,不單可見臺北日人生活圈的娛樂此時已極具規模、也映證了戲劇與電影兩種娛樂的共生共榮,甚至進而促成了電影的發行制度與審查機制。此後,新高館更名「世界館」後增設「新世界館」、芳乃亭亦另建新館「芳乃館」抗衡,1921年大稻埕又出現了「第三世界館」,可見電影圈的商業戰爭之白熱化。
二零年代,不光是日本內地的默片產量屢創高峰、使各地電影常設館片源充足外,辯士的重要性亦逐步提高,甚至其吸引力已經超過了電影本身。辯士的功用是在默片播映時、按照劇本以詼諧、滑稽方式說明劇情,一方面使觀眾得以理解片中劇情、一方面增加電影的娛樂性;因此,在不同的語言優勢區域、便需要了解不同語言的辯士——除了以日人為主的西門町、芳乃館以應聘內地知名辯士以維護自身地位外,在臺人為主的大稻埕、第三世界館則招攬了臺灣第一位辯士王雲峰,隨之臺籍辯士如詹天馬等人亦逐漸為人所知。然而,辯士的素質卻因為娛樂化的走火入魔而參差不齊,甚至因其下流煽情言語招來「男娼」之罵名。
此時,劇場的觀眾圈終究還是限制在城市的中產階級中,於是廉價且擴散率高的巡映手法也在此時興盛、藉此擴張電影收看人口;不光是日本官方的「臺灣教育會」透過巡映方式前往各級學校播放交通安全、衛生宣導或是風景紀錄片,張秀光、呂訴上等臺籍人士開始自組巡映公司播放商業片,接著又有蔡培火所領導的美臺團電影隊、順著文協的活動而下鄉巡映教育影片;有賴於這些收費低廉的鄉間播映,電影才得以逐漸為全島人民所知。
最後一個「世界館」:大世界館。圖源:台灣記憶展覽
至三零年代,電影的發展已經進入了有聲階段;作為已躋身世界強國之列的國家,日本自然也順著潮流、擴展了國內電影娛樂的規模,臺灣亦不例外。一零、二零年代的木造劇院在此時已經逐漸落伍,因此在三零年代逐漸被巨大豪華的新劇場所取代。這些劇場擁有歐式的華美建築設計,內部極為開闊、有扶手椅和包廂等高級設施,購置了舶來的高級發聲機、甚至有些劇場內已經設置了冷氣;同時也增加了衛生的門檻,要求服儀端正、禁止吸煙,且票價昂貴,因此觀影者多為中產階級,本島下層階級依舊難有機會參與。其中,光是臺北1935年就新建了擁有1632席的「第一劇場」、1064席的「國際館」、1450席的「大世界館」、1077席的「臺灣劇場」以及兩千餘席的「臺北公會堂」,全部聚集在現今的大同區、萬華區、中正區一帶,可見當時客群的龐大程度;各館皆有獨特的優勢與個別簽約的發行公司,如設備次一階的臺灣劇場即以票價作為優勢、且播放日本松竹、米高梅等製片公司的影片,因此仍具有一定票房。此外,臺灣各地其他城市亦相繼建立劇場,至此,全臺八大城市(基隆、臺北、新竹、臺中、嘉義、臺南、高雄、屏東)皆至少有一間設備良好的一流劇場,持續正常運作直到戰爭的強行介入。
二戰開始後,中國電影首先被禁止輸入;接著1939年,映畫法實行、1941年,「臺灣映畫協會」成立,從此電影情節皆需經嚴格審查才得以上映、且片源改由統籌分配、甚至播放電影前皆須先播放日本政權製作的新聞片;到了戰爭末期,不僅片源數量已然無法支持產業運作,觀眾甚至需在觀影同時躲避空襲警報,新竹、臺北大空襲時也炸毀了許多僅存的戲院。至此,臺灣電影史進入了一個斷點;然而這四十餘年的發展早已使臺灣人民熟悉了電影、接受其為日常娛樂的一環、並願意以實際消費方式支持電影產業;於是,五、六零年代的輝煌的臺語片熱潮便成為了可能。
參考資料
  • 葉龍彥(1998)。日治時期臺灣電影史。玉山社。
  • 葉龍彥(2006)。臺灣的老戲院。遠足文化。
  • 許書惠(2020)。從祭祀演戲到商業戲劇――十九世紀末的臺北經驗。戲劇學刊32,67-88。
  • 康尹貞(2019)。戰前臺灣日人商業劇場的黃金時代-以1913年為例之觀察。戲劇學刊30,7-58。
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草莓叉
草莓叉
百無聊賴的落單遊牧民,希望來到一片草原。文學/電影短評+文字創作。
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