《策展簡史》：2002 年，如何理解現在的博物館觀念？博物館的未來如何？

尚．里爾寧（以下簡稱里爾寧）：我沒修過藝術史或者相關課程，當時在台夫特（Delft）學建築。即便準備當建築工程師，我也還在做展覽。我策劃的第一次展覽是在台夫特王子博物館（Museum Het Prinsen Hof）舉辦的，有關上個世紀的宗教藝術。

里爾寧：1958 年。從1956 年到1958 年，我都在準備這次展覽。展覽是在1958 年1 月舉辦的。完成建築學業並當上工程師後，我必須去服兵役（1963 年）。服兵役之前（1962 年），我和幾個朋友在同一家博物館策劃了另一次展覽，主題是自治建築。

里爾寧：當然，建築佔據最大比重。從皮拉內西（Piranesi）開始，接著是布雷（Etienne-Louis Boullée）和勒杜（Ledoux），直到幾位現在的美國建築師的作品，比如弗蘭克．萊特（F.L. Wright）和路易斯．康（Louis Kahn）。小部分涉及藝術品，比如特奧．范．杜斯伯格（Theovan Doesburg）和當時盛行的零運動（Zero Movement）。

里爾寧：好吧，你要這麼說也未嘗不可，比如生活在法國大革命期間的布雷，他的建築作品很少，現在保留下來的大多是些精美的版畫。他完成了好些大型畫作，只用黑白雙色，配上陰影。接下來就是勒杜、阿道夫．路斯（Adolf Loos）、風格派（De Stijl）、烏特勒支（Utrecht）建築和那個時代的最新建築。因為我有這些策展經驗，朋友們便鼓勵我去艾恩德霍芬市立范阿貝博物館應聘。博物館當時正在物色新任館長。我去了，出乎意料的是，篩選後居然只剩下我一個人。

里爾寧：沒錯。一開始，我的興趣就放在交叉面上。我的最新著作《藝術中的造型建築：造型藝術與建築》（Beeldarchitectuur en Kunst: het samengaan van architectuur en beeldende kunst, 2001）就討論了這個話題：圖像、建築和藝術的相互關係。我追溯到古埃及時代，審視了從那時起到1990 年這些關係的形態。

里爾寧：那時候，我對跨領域性的興趣已然成形，對風格派藝術家也很感興趣。策劃台夫特那次展覽時，我就研究過他們。我很喜歡埃爾．利西茨基（El Lissitzky）。不過，我在艾恩德霍芬市立范阿貝博物館的第一次展覽則與藝術和戲劇有關。當時艾恩德霍芬的新劇院開業，恰好彼此呼應。我抓住這次機會，策劃了第一次展覽，那是在1964 年9 月到10 月。

里爾寧：是的。我那時已經認識他了，他甚至還為我給艾恩德霍芬市立范阿貝博物館寫過推薦信。他是一個了不起的人。不知怎的，年輕一代都知道他在海外的名聲。儘管很多批評家不贊同他的舉措，但我很欽佩他。他真是一個工作狂，每天就睡幾個小時。他經常飯後休息個把小時，工作到天亮，再睡上一小時，又起身去博物館了。他自律性很強，吃得不多，愛喝上兩杯酒，卻從不過量，他自制力很強。

里爾寧：是的。另一個例子是我在艾恩德霍芬市立范阿貝博物館的前任埃迪．德．維爾德（Edy de Wilde），他是學法律的。

里爾寧：有一點必須說明：那時候，沒幾家博物館關注建築。因為建築是我的專業，我便對來自建築領域的作品很感興趣。於是，我就策劃了阿道夫．路斯個展。這樣算算，1965 年連續有三場展覽。杜象個展後是利西茨基個展。利西茨基個展很重要，正是那次展覽促使我們購買了利西茨基的一系列素描和水彩作為館藏。1967 年，我策劃了莫霍利－納吉（Moholy-Nagy）個展、皮卡比亞（Picabia）個展和凡．霍夫（van’t Hoff）個展。1968 年，我策劃了特奧．凡．杜斯伯格（TheoVan Doesberg）個展，接下來是塔特林（Tatlin）。你會發現，我把大部分精力投入到1920 年代和1930 年代早期的藝術之中。另一個對藝術界來說很重要的時刻是始於1967 年的系列展「指南針」（Kompass），其中一次跟紐約有關。1969 年，我策劃了有關洛杉磯和舊金山的展覽，叫做「西海岸的指南針」（Kompass West Coast）。對我來說，這些展覽很重要，其間還夾雜著建築展。1969 年，我策劃了一次對城市發展很重要的展覽，叫做「城市規劃」（City Plan）。事實上，這次展覽為艾恩德霍芬提供了一份全新的城市規劃書。很可惜，最終沒能按1：1 比例實現，但已經很美了。為了舉辦這次展覽，我們騰出了四間展廳。規劃模型塞滿了所有展廳，12 米長，8 米寬，比例是1：20。你可以在其中穿梭，就像穿過街道，這種設計很有真實感。

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里爾寧：作為博物館館長，我認為重要的是把藝術博物館轉變成人類學博物館。所以我後來去了阿姆斯特丹的熱帶博物館。我想說：作為博物館館長，始終要把人們的興趣放在首位。你的工作就是吸引人們來欣賞藝術，考慮他們的興趣和藝術之間的關係，並將他們的興趣作為出發點。

里爾寧：我們策劃了一次世界人口展，大概算是我處理這一主題的絕好範例吧。第三世界和未開發國家的人口是個大問題，這跟那裡截然不同的性生活不無聯繫。我想直面東西方在人口觀、生育觀和兒童觀方面的鴻溝，通過比較展現西方的狀況。約翰．德．安德列（John de Andrea）曾有一件雕塑作品在卡塞爾文獻展亮相：躺臥地上正在發生性關係的一對青年男女，一種非常現實主義的手法⋯⋯我想應該把這件作品搬進我們的人口主題展，產生了一種震驚效果，也促使觀眾思考，想想這件作品為什麼擺在這兒，未開發國家的性生活和自己的性生活又有什麼不同。從某個角度講，藝術被“用來”促使人們思考和察覺自己的處境。這就是我的想法，也就是說，如何在展覽中傳達資訊。接下來，另有一場展覽，討論西方和未開發國家女性的狀況。我嘗試著採用人類學博物館的傳統手法，比如展示斧子和搗米杵之間的區別，然後強調斧子有著典型的流線型設計的這樣一個事實。

里爾寧：我也認識喬治－亨利．里維埃。1937 年，他出任人類博物館副館長，後來又當了巴黎國家通俗藝術博物館（Musée des Arts et Traditions Populaires）館長。

里爾寧：好吧，熱帶博物館就未能實現我的雄心。我心目中的人類學博物館（阿姆斯特丹熱帶博物館）應該讓公眾喜歡。儘管我已經有了構想和安排，但問題還是擺在眼前：如何將我對藝術的感覺以及藝術對人們日常生活的影響與公眾的興趣結合起來。我當然不是說每個人都得去博物館，但我堅信如能照此方向發展，藝術必然會有更大的影響力。1999年，我曾寫過一篇文章，提出博物館如何向公共圖書館學習。圖書館會經常問讀者喜歡什麼書，但博物館卻很少這麼做，這麼做是很專業的。圖書館收藏哪些書不由公眾口味決定─這得由專家拍板─但公眾知道圖書館是供自己使用的。我就想把熱帶博物館改造成基於這種理念的新型人類學博物館。如果你比較圖書館史和博物館史，就會立即發現博物館更多是為第三等級服務（法國大革命之後的領導階層），並沒抱持引導第四等級的觀念。

里爾寧：是這樣。在我看來，圖書館讀者的平均水準要比博物館觀眾的平均水準更廣泛一些，這也是桑德伯格的主要論點。有一次，博物館門外的街道翻修，桑德伯格便安排一場觀眾站在博物館門外的鷹架上就可以觀賞展覽，這真是一個美妙的點子！

里爾寧：我得承認自己對圖錄的更新沒太大興趣，我主要關注展覽程式的革新。圖錄的發展應依附於展覽的進步之上，不應該成為主要特色。

里爾寧：未來得打上一個大大的問號。1970 年代中期以後，整個業界都在倒退。我一直在做演講，也出版了很多著作。我希望有人會對我跟你談到的這些想法感興趣。我希望這些想法能被人理解，而博物館能朝往我一直為之努力的方向前進。但說實話，我看沒有哪家博物館會馬上付諸實踐。也許你知道一些對這些想法感興趣的博物館。

（本文節錄自《策展簡史》一書，惟段落經編修，欲閱讀完整段落請參考原書。）

作者：漢斯．烏爾里希．奧布里斯特( Hans Ulrich Obrist )

Walter Hopps / Pontus Hultén / Johannes Cladders / Jean Leering / Harald Szeemann / Franz Meyer / Seth Siegelaub / Werner Hofmann / Walter Zanini / Anne d’Harnoncourt / Lucy Lippard

本書由11位美術館長、策展人、藝術經紀商、藝術史學家、藝術評論家，勾勒出二十世紀初至末，歐美戰後的變動年代，所萌發交織的藝文網絡。

在黑暗也光明的時代下，藝術創作仍源源不斷的繼續發生著，看看他們如何轉變傳統美術館保存功能，自己開畫廊引介新藝術潮流；如何「想像」策展這件事、策畫與執行，如何在空間、經費、藝術家、作品之間取得平衡，將作品與語境展示於美術館或藝廊；如何以策展的方式，傳達意念，將創作背後的人們與現場觀眾連結，產生關聯，甚至在互動下，形成另一個新作品。

本書不只是關於展覽的故事，也是20世紀的歐美藝文簡史。

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