文字工作者必讀！不捏造、杜撰也能寫出好的真實故事？

我記得有一次和某位備受尊敬的電台記者一起旅行，路上我觀察著他的工作方式。我跟他跟了一整天，和他一起採訪、蒐集事實和提問，到了一天結束時，他已經準備好返回數百英里外的總部。他說，「現在我掌握了事實，接下來必須釐清我要如何描述這個故事。」

這是傳統記者的工作方式，事實優先，即便是跟那天那位記者同類的作家和記者也知道必須產生敘事。但是在創意非虛構寫作中，「事實」和「用來傳達事實的故事」相比，兩者重要性一樣，且故事在寫作的優先排序更前面。如果你從故事出發，並且用來抓住讀者心思的載體也是故事，那麼便是由故事來決定你向讀者提供的事實，或者至少那決定了事實的順序和重點。

此時你可能會聽見「真相測試機」的警報響起，正如全國各地的記者所宣稱：「那些創意非虛構寫作者正在編造事實。」

此言差矣。芮貝卡．史克魯特選擇運用金魚手術來描述「人與魚之間情感羈絆」的故事，因此手術和手術進行的方式決定了作者一開始要向讀者傳達的資訊，這通常是最重要的資訊。但卻不表示沒有省去某些事實不記，尤其若這些事實與故事的重點無關，就會被略去。在此重申：故事決定了作者要向讀者提供什麼資訊／事實，整個過程是總體性的決定。

我曾經與麻薩諸塞州一位「書醫」聊過，他曾幫許多想寫書給一般讀者看的常春藤聯盟學者工作。「他們給我看書的初稿，裡面全是專業術語和技術性的資訊，他們會對我說：『幫我潤飾一下吧。』這些人覺得這件事隨便就可以做到，只要在內容中加入一些趣聞就好，這樣他們的書就會登上暢銷書排行榜。」但事情沒那麼簡單。

無論是沉浸式作品還是回憶錄，一本書都是一種組合出來的成果，這種組合當中包括風格和內容、事實和故事；由故事決定事實的順序和重要性，但這種有層次的結構並不表示作者可以編造事實。

前文已經提過，但我要再說一遍，因為這是一種會持續出現的挑戰：（一）創意非虛構作品的構成要素是場景，即一些小故事；（二）資訊是透過情節來傳達，這些情節可能是場景的一部分，或者是場景與場景間的情節；（三）故事是承載非虛構內容的創意性載體，也是風格和內容跳出的舞蹈。

但你不能只寫場景，不能把場景堆成一堆再從中挑出最好的，然後文章就算寫完了。場景是個好的開始，而之後還有更多事要做。場景需要某種順序，一個場景應該依照模式或邏輯來發展，然後再接續到另一個場景。這種由故事貫穿其中的模式，我稱之為框架。

框架能形塑出故事的樣貌，讓讀者願意一頁一頁看下去（或者在螢幕上往下拉）。他們會想了解從一個場景到另一個場景之間發生了什麼事，而那就是故事的情節，即從頭到尾人物、地點或物體的變化。框架是總體敘事、讀者的旅程、從頭到尾的場景過渡。框架或總體敘事幾乎都是一個故事──更大、更概括性；而場景則是較小、較特定的故事，因此框架也可稱為總體敘事或「故事結構」。

無論你要用什麼詞彙來稱呼，幾乎每篇文章、每一章節、每一本書，或鬆或緊都會框定在某個故事中。我們可以檢視〈艱難的決定〉構成框架的方式；是什麼讓九個黃色區塊（場景）組合在一起？

這篇文章的框架有按著時間先後順序，即獸醫生活中的某一天，從早上作者和獸醫在獸醫辦公室見面時開始，並在六小時後結束，故事又回到最初的地點。〈三面向〉同樣是按時間順序排列，始於蘿倫．史雷特拒絕接下這個「邊緣性人格」患者，場景在兩三天後結束：史雷特醫師與她的病患見到面；那幾天內發生了很多事，但框架中設定的時間穩定向前推移。

書的框架通常按時間順序排列，我最喜歡的案例之一是崔西．季德的《房屋》，故事始於一個家庭買下土地在上面蓋房子，經過了八個月，結束在舉家遷入新居的時間點。

框架是寫作的必要手段，不只有創意非虛構作品是這樣，在小說、電影和電視節目中也如此。在此我們來檢視《法網遊龍》的某一集（不是《法網遊龍：特案組》；我是《法網遊龍》的粉絲，這是我的另一個不良嗜好）。

《法網遊龍》通常從意外發現屍體開始：場景一，警探抵達並調查犯罪現場，然後總結謀殺的情況，老經驗的偵探蘭尼通常會用有趣或諷刺的評論結束場景二。場景一個接一個按照邏輯發展，先面談，然後釋放、逮補嫌犯，再由地區檢察官辦公室接手並進行審判，產生更多場景和劇力萬鈞的情節。框架（即整體情節）通常會一直推進，到最後觀眾得知逮捕和受審的對象是否遭到定罪為止。換句話說，所有的場景都被建構在一個更大的故事當中。

許多框架不僅是按時間順序進行，還經過壓縮。〈治療尼莫〉有合乎邏輯的時間軸，但由於故事從手術過程中開始寫起，透過金魚手術帶領讀者踏上一場迂迴的旅程，最後結束於手術完畢的時刻──金魚病患存活了下來。這個方式增加了故事的懸念，所以史克魯特打造了一定程度的懸念──對尼莫和讀者來說，有些事情正處於危急關頭：尼莫究竟是生是死？

我們已經知道讓讀者進入情節中和投入故事的必要性，而要讓人投入，幾乎總少不了人物、作者，或者這兩者同時陷入危急關頭（即他們身上可能要發生某些事）。

這裡有另一個案例，也是我最喜歡的框架之一，因為這篇文章總讓我笑出來。在菲利斯．拉斐爾（Phyllis Raphael）二○○三年發表於《哈潑雜誌》的文章〈韋斯特伍德的最後探戈〉（Last Tango in Westwood）中，開頭描述她在一九六○年代與當年的性感男星馬龍．白蘭度（Marlon Brando）一起參加晚宴。他和拉斐爾在一家人滿為患的餐廳裡閒聊，人群中也有拉斐爾的丈夫，白蘭度則暗暗撫摸她的背和手臂。他們過去從未見過面，但很明顯，白蘭度正在給她「性暗示」。拉斐爾寫道，「他的觸摸讓我的肌膚灼熱起來，就像加州沙漠中的太陽反射器一樣，熱度蔓延我的手臂，穿過我的身體，進入我的頭部。我小心翼翼不敢動，呼吸時也不敢有太多動作。白蘭度與我對我們之間正在發生的事皆不動聲色，自從我察覺到他的觸摸後，我的表情就沒有變過，而白蘭度即使直視著我也顯得不以為意。」

〈韋斯特伍德的最後探戈〉全文長約四千字，主要描述白蘭度和也在餐廳用餐的女演員麗塔．海華絲（Rita Hayworth），以及其他演藝界人士，同時還包括拉斐爾自己無疾而終的演藝生涯。但這個故事的框架是由白蘭度與拉斐爾的祕密互動構成：他是否想引誘她（他確實試圖在她丈夫面前誘惑她，因為白蘭度邀了她一起回家）？以及她是否被他引誘上鉤？顯然文章中有一些事態正處於危急關頭，所以能夠讓讀者保持投入。

因此當你要決定框架（呈現場景的方式）時，請務必思考這一點：「我的人物處於什麼危急關頭？」

框架不一定要按照由頭至尾的時間表進行，作者隨時可以在行文中途開始另一個框架，正如約翰．麥克菲在他的經典文章〈喬治亞州旅行〉（Travels in Georgia）中所示範的那樣。這篇文章於一九七三年發表在《紐約客》上，文章開頭是一個場景：喬治亞州自然區委員會的兩位博物學家山姆和卡洛發現了一隻鱷龜DOR（dead on the road，死在路上），他們把鱷龜從高速公路上移走，打算煮來當晚餐。

不久之後兩人抵達河岸，有個名叫查普．考西的拖鎖起重機操作員正在拓寬河床，麥克菲和他的同伴乘車一千三百英里穿越這個州到處考察濕地；這些人是環保主義者，想保護作為野生動物的棲息地的濕地。拖鎖起重機在河岸上張牙舞爪的場景正是危急關頭的明顯例子，讓這篇文章有了生動又引人入勝的開頭。

麥克菲接著回到旅程的開端，時間拉回鱷龜或查普．考西登場的許久之前。在接下來的二十五頁（近三分之二的篇幅）中，他解釋了自己何以會與山姆和卡洛一起旅行，並在故事中充分發展了兩個人物的角色。他們停下來等待更多死在路上的動物，並待在卡洛家中，欣賞她救過的動物和動物骨頭收藏。他們在戶外野營，吃死在路上的麝鼠，然後在月光下划船過河。

上述每一個場景都推動了故事的發展，也都與故事的焦點有關，例如我們會更加認識卡洛，她的許多事都脫不了對保護喬治亞州濕地的熱情。無論場景編排有多巧妙，一篇文章不會只是精采的場景和資訊的總和而已。框架的每個部分都必須具有特定重點或主題，也要與更宏大的故事有所相關。

最後，麥克菲和他的伙伴回到河岸，即查普．考西的拖鎖起重機所在處，然後麥克菲繼續前進，他完成了這段旅程和他的故事。文字寫到尾聲處，他划著獨木舟與年輕的吉米．卡特（Jimmy Carter）談話，當時的卡特為喬治亞州州長。

麥克菲是框架建構大師；他在故事中使用的框架也包括一場網球比賽（〈中央球場〉〔Centre Court〕」：首次發表於《花花公子》〔Playboy〕，寫的是亞瑟．艾許〔Arthur Ashe〕對上克拉克．格拉布納〔Clark Graebner〕的冠軍賽，該篇文字不僅可以描寫這兩個人，還描述了網球運動本身），以及一個大富翁遊戲（〈尋找馬文花園〉﹝The Search for Marvin Gardens〕」：一九七二年首次發表於《紐約客》，描述麥克菲遊覽大西洋城的故事）。這些框架都提供了一個敘事方向，能引導讀者，同時為其他資訊留出說明空間。

無論作者選擇從哪裡下筆寫故事，通常都會用一種方式來安排場景──會有一個範圍更大的故事串起文章；有清晰的開頭和結尾。這樣一來，場景就可以融合在一起，並對讀者產生意義。

麥克菲使用的框架以及本書大多數範例中的框架結構都相當緊密、具體，例如金魚手術或者獸醫某一天的生活。伊娃．喬瑟夫的文章〈黃色計程車〉內容鬆散而含蓄，但結構面的方向自始至終都是在處理她的工作和臨終關懷的經驗。請注意，她在文章開頭表示她於一九八五年開始從事臨終關懷工作，在文章的結尾卻告訴讀者她三年前離開了臨終關懷機構。她的臨終關懷經歷和自己對死亡和臨終的反思可能沒有按時間順序排列，但卻符合文章設定的範圍和方向。她告訴我們或向我們呈現的所有事物並無不協調的問題。