節錄"魔幻寫實小說中之魔幻角色現實化"選段--天橋上的魔術師。

***文字摘錄： #魔幻寫實小說中之魔幻角色現實化#
臺灣師範大學設計學系　賴盈兆 碩士論文(2022)

《 #天橋上的魔術師# 》

本論文依據之小說『複眼人』的作者吳明益先生，於2011年亦發行另一魔幻寫實小說作品《天橋上的魔術師》。2021年，臺灣公共電視頻道依此出品旗艦影集《天橋上的魔術師》。此書（亦即此影集）中之「天橋」是為「中華商場」。它是臺灣臺北市一座已拆除的大型商場，原址位於中華路一段及縱貫線鐵路之間，北起忠孝西路口，南至愛國西路口，由一連八座三層樓連棟式的樓座所組成，於1961年落成啟用。中華商場曾為大臺北地區規模最大的公有綜合商場，緊鄰西門町，興盛一時；後來為了因應市區重新規劃與捷運的施工進程等需求，於1992年10月下旬拆除，原址則配合中華路改造計畫而成為林蔭大道。影集《天橋上的魔術師》改編自作家吳明益同名小說，是為重現1980年代臺灣之臺北市中華商場的榮景，其魔幻寫實的核心在劇中淋漓盡致。意即：80年代的中華商場上的天橋為寫實的骨骼；而「魔術師」在天橋上施展的魔法便是魔幻的體質。

以編導電影《血觀音》獲第54屆金馬獎最佳影片的導演楊雅喆先生身兼《天橋上的魔術師》影集編劇、導演的工作，對原作者吳明益先生之魔幻寫實的文字體質，同時進行自己語彙之探索與重新轉譯。兩位主創者在溝通劇本時即達成默契，打算在既有的故事架構下改編並增加新的觀點，讓整部影集既保留原著的核心精神，同時也是一部全新、獨立的作品（my video影音週報，2021）。礙於影集播出篇幅，原著現代之時間軸的描述影集將其抽掉，並於所發生的故事集中專注在已過往的80年代，同時把「消失」這樣的議題核心渲染延伸，導演楊雅喆認為：「不是時間讓事物消失，反而時間才是最大的魔術」。據報導，導演欲將80年代的時代感擴充添增了臺灣解嚴前的時代氛圍、種族、性別等吳明益先生原著中較無著墨覆及的議題。新增議題之下，《天橋上的魔術師》影集版裡，每個角色內心真實的渴望透過如夢幻影的魔術師穿針引線中悄悄揭露，將饒富多元的故事現實化。原著小說中的躍然小黑人、影動石獅、粼粼金魚等與寫實天橋乍看毫無關聯的魔幻物件，置入影集遂幻化成了每位角色之守護靈－「至尊元」；貌似魔法來自於魔術師！但細思極恐：那不正是心中無畏的每個觀眾自己嘛。風傳媒刊登的影評專欄「少女心文室」，於公視新劇《天橋上的魔術師》播出後，以命題《神還原黃金80年代！劇情、角色全解析》文中提到：

和魔術師相遇的人，不只看見絢麗的魔術，也會遇見自己人生中最初的愛戀、青春期的困惑甚至是家庭的決裂，最終，魔術師讓人們相信自己的心，成為自己生命的奇蹟。

第56屆金鐘獎《天橋上的魔術師》拿下六項大獎，其中由美術指導－王誌成先生領軍的團隊拿下美術設計獎。王先生美術作品方面，港中臺、亦或非華語區均都涉獵：與侯孝賢、陳凱歌、王家衛等知名導演合作，參與拍攝電影《千禧曼波》、《妖貓傳》、《一代宗師》等片；華語電影之外，他也任赴法籍導演盧貝松（Luc Besson）《露西（Lucy）》、美籍導演馬丁・史柯西斯（Martin Charles Scorsese）《沉默（Silence）》臺灣區美術指導，國際創作經驗豐富，2019年並以《返校》獲第56屆金馬獎最佳美術設計。2022年2月23號，經數日氤雨、春寒料峭，筆者於王誌成先生工作下榻台中之際、抽王先生工作餘時，時午14:00约赴：台中市中區自由路2段94號，在其建物轉角騎樓入內之星巴克咖啡落窗座處訪問。關於筆者論文涉及「魔幻寫實主義」對應《天橋上的魔術師》，羅列幾個問題於下（筆者依下列「問」、王誌成先生依下列「答」）：

問：關於天橋搭設實景這方面王先生怎麼實現？

答：其實留下來的照片資料不多，影片也少（大約僅電影《戀戀風塵》、《英雄本色》等），極少留下來的資料由於當時的拍照技術（景深不足）通常都是大大的人物、後面都是糊的、或者比較看得多的是真正開店營業的部份，當時大部分此處人生活的空間，其實資料幾乎是沒有的。我小時候家裡生活的空間也是極小的，當時家裡有閣樓，我想我的生活經驗很好的反應中華商場他們生活的樣子。我們想像營業空間之上，小不點（劇中男童角色），有製鞋修鞋的空間、有生活睡覺的空間等等，而且小不點的哥哥還有化身狐狸精需隱藏的空間（狐狸精的戲後來刪除），空間很完整的，我們所有的戲幾乎都在這個搭設出來的實景拍攝，僅有如阿蓋（另一位劇中男童）在石獅子操控室裡等等的極少戲是採攝影棚內拍攝。那個時代雖極利用僅有的空間，也還是拍攝場景不足（搭建的基地空間也不足、還有預算考量），我們在搭建基地僅做了第五棟銜接到第六棟的天橋（原中華商場本應有八棟），舉例由第六棟與天橋位置往第五棟方向看過去，每一家的招牌是只做一面的，而攝影機若是要從第四棟位置往第五棟的方向拍，每一家的招牌即是另外一面（意即招牌兩面不一樣、可陳設兩種不同的店面）。

問：關於戲中－唐先生的處所（西服訂製店）王先生怎麼實現？個人覺得唐先生的處所較多水平與垂直的線條，感覺非常舒服而乾淨，與小不點家裡賣鞋或其他之類的店家處所擠滿著各種生活細節很不一樣。

答：我一般都是先有一個概念、讓團隊的人先陳設，陳設到一定程度後，我才會到現場把意見再加進來。唐先生是那個時代遷徙的代表，他必定擁有上海、或是香港的移民味道、充滿了50、60年代的雅痞情懷。（追問：像白先勇筆下的小說《臺北人》？）對，沒有生活感（此處的意思如同是白先勇先生的小說：這些因為種種時代的因素來到臺北的“非臺北人”，其實生活從來沒有真的落根在這片土地上，留下來的只有曾經風華的生活態度）！一塵不染，我對唐先生的人物設定想像是－他會怎麼養貓？且他是怎麼面對單身、獨處的？他會聽甚麼音樂？他平常會不會喝點小酒？他會不會噴古龍水？當團隊的工作人員陳設到一定的狀態後，我到現場常會把諸如這樣的疑問檢視一遍，看哪個地方需要增加、符合這些情調。相對應生活感的部分，回到講小不點的家，天橋上的生意在做、戲在店面門前發生；門後在空間最裡面的的爐子要不要讓它同時滾起來呢？他們都在這座天橋上生活的人，但生活的狀態是不一樣的。（追問：唐先生的處所有非常多的鏡子，王先生怎麼看這個處理手法？）這個我在電影《一代宗師》工作時得來的經驗，那部電影使用了非常多的玻璃或鏡子的裝置。呈現多重的空間感，也可說，呈現角色的多樣性，或反映角色裡層和外層的不同。而且這些場次，有關鍵性的“貓”，有時候貓似乎是人、有時候人似乎是貓！使用鏡子或玻璃，可以做到這個功能的感覺，而且唐先生處所的天花板也是鏡子。

問：有別於原著，王先生怎麼看影集《天橋上的魔術師》的性別議題？

答：那個時代要表現出這樣的特質是很不容易的，尤其像小八（點心世界的老闆－老張的養子）可以在肢體、或行為上做自己，已經極為的不容易了。像小八即使是穿著女裝也僅能在最頂樓的天台，帶著鄰居的小孩，沒有其他大人的狀態，盡情自由自在的跳舞！（在影集裡小八與眾小孩嬉鬧叫著“奶罩”在天台舞蹈、小八似乎像個隊長。追問：天台上掛著各種紙幡隨風飄盪，是想表現甚麼嗎？）其實這個沒有甚麼，那個時代婚喪喜慶本都有很多賀聯或輓聯呀，寫了之後，要放哪裡？放在商場或生活空間給別人看到嗎？都不對、不吉利嘛！放在天台最適合，然後他們到天台跳舞，就剛好可以呈現這種衝突感的感覺。（追問：王先生可以談談小八被霸凌至死的那個畫面嗎？）我們處理的先決條件是－不要血腥！（問：所以那個畫面這麼美是刻意的？）對。其實，這部戲演員的表現加了非常多分，小八的表演就是這樣，沒有讓人不舒服。例如講孫淑媚（飾演小不點的媽媽，原本演藝工作中最主要是歌手），讓她燙那個時代的爆炸頭，她一開始非常抗拒，可是當正式演出後她整個大爆發，讓人憐惜，本來欲進入幻境的設定是小不點，後來決定讓小不點的媽媽進入幻境，因為她的表演令人感動（戲裡，小不點品學兼優的哥哥離家出走、然後在現實中消失蹤影，疑似欲找到另一面性別認同的自己）。

小不點的哥哥是劇中唯一真正去了九十九樓的人，九十九樓在吳明益先生的原著裡本來就是一個奇幻的存在，畢竟中華商場勉強加上頂樓天台、就四層。在這次與王誌成先生的訪談之中，尚有許多零碎的對談，不能完整全列，因此筆者在本論文這個段落做個整理與總結：誠如九十九樓這個與現實認知邏輯相當違和的唐突，在影集的表現裡還有很多可以列舉，比如：小八被霸凌至死的那個廁所外牆，放置著一個牌子，上面標示著“正北平－烤鴨三吃－活鯉三吃”，王先生說明這是參考一個真實的照片裡的招牌放置。筆者反問：這看起來像開玩笑的？王先生回答說：這就是一種違和感。也許當時的人只是單純的覺得廁所來往的人眾多，吃食的招牌也就這麼一放，此處最多人看到！但筆者思考的是：以我們這個現代回望當時，那真是一個多麼魔幻寫實的年代！這樣的違和感完全創造了魔幻生成的一個基礎。又好比：以小不點這樣還未發育的少年，每每在天橋上他幫家裡販賣鞋墊的兜售處，他永遠在一塊“精割包皮”招牌之前，提醒觀眾對照這個小毛崽、在前往成人的路上，他是不是已識得路上的一切？如同他手上永遠畫著的一支錶、即使如影集中這似乎毫不起眼的手繪錶－美術指導王誌成先生在訪談中表達：這錶是有做過設計的，沒有很成人、也沒有很兒童。筆者認為：在手腕上手繪時間機器，某個意義來說，自然是個童趣、期待變成大人的一種象徵，因此也自然是本片一開端就諭示成長的路本來就遊走在寫實與不寫實的灰色地帶之間。在本片三樓的樓梯間駕著一只公用電話，每每去打電話的人、比如小不點的哥哥，在影片裡從來就沒有揭示電話的那頭是誰？電話的旁邊，王先生說：安置一間美容院其實很有感覺。是的，那個時代的美容院招牌是螺旋式走馬燈、不斷往上旋轉，因此講電話時、隨著燈飾螺旋不斷向上，話筒的那頭是誰已經不重要，因為，懸而未決才是奇幻感受的根本。還有：失去鼻子的石獅、蜂窩式水晶球、雕花鑰匙、黨國的人形馬……甚至在電影《戀戀風塵》“寫實”拍攝到的場景；在影集《天橋上的魔術師》都以近若“魔幻”之姿被複製還原、似乎是予以向曾經被記錄下來的寫實致敬。另有楊雅喆導演訴說民主的可貴、威權的反動；在現今看來唾手可得的權利、該被淘汰的肅殺，在那個時代居然是一種魔幻的存在……依此訪談後感：創造魔幻的情調還是不斷地建構／結構寫實的基礎，唯有一直在寫實的基礎裡－誠如王誌成先生在《天橋上的魔術師》裡做足做滿的寫實細節、生活痕跡，才能在一些極度不寫實的違和裡，解析／解構出魔幻的觀者感受。

這齣戲通往的不只是風華絕代的中華商場，也通往每個大人小孩心中那個被遺忘的夢想；即便每個人的過去偶有悲傷失意，但是不要忘了當時懷著夢想的初衷，一直都燦爛（林俐，2021）。回到角色「魔術師」，從同名原著小說到此劇，共同地點：天橋，是所有筆下角色的靈魂聚集處；筆者因拜讀過原著，小說裡更多關於這座天橋的記憶是紛呈多元的，比如說，有人根本不確定天橋上有沒有魔術師？不知是否為殘缺記憶的片面而已？這完全直指這部《天橋上的魔術師》其「魔幻寫實主義」的核心。角色「魔術師」，他即為極致魔幻的典型代表，他或可不必真實存在，因為，中華商場的繁華天橋曾經真實存在、這座長廊是臺北歷史片段中寫實的鐵證。雖然它因為拆除的城市需求消失了；而，那些過往人們的足跡也都是真的，留下的驚喜或惆悵莫若是虛幻，因為，情緒遺留猶如一場魔術！於是，角色「魔術師」貌似一道悠然情緒的投射燈，把劇本裡其他角色真實熱烈的愛恨情仇、喜怒哀樂的影子，映照地無處可躲、一覽無遺，但影子終也經不起細究，似乎是毫不現實地朦朧、僅是舞動一場魔幻。