編輯嚴選
從侯孝賢說起,也及楊德昌與台灣新電影

2020/12/05閱讀時間約 7 分鐘
第57屆金馬獎終身成就獎侯孝賢,在台上說:「對電影的一種堅持,感動別人,先感動自己,謝謝。」(圖/金馬影展 TGHFF
前些日子,金馬獎的「終身成就獎」頒給了導演侯孝賢,真可謂實至名歸。過世已13年的楊德昌,如果還健在,也應該在他七十多歲左右(他與侯導同年,皆生於1947)會獲頒終身成就獎。本文就來談談他們二人,也說一點台灣新電影。
從1982年的《光陰的故事》到1989年的《悲情城市》,再到1991年的《牯嶺街少年殺人事件》,這樣的十年過程,台灣電影完全攻下了全世界觀看藝術電影的影迷們心中的美學殿堂。甚至令太多的學術大師、電影史家、影展召集人等反反覆覆深度的討論。
這一時期的電影,被稱為「台灣新電影」。這也就是後來文藝青年心目中所認定的台灣電影,應該就是那樣的電影。這就影響了後面好幾個世代他們觀看影像的角度。
從此年輕人談起電影,已不大會聊七十年代以前的電影。
台灣新電影,出現了一種新的美學。他們的取材,他們說故事的方法,他們的選景,他們的用鏡,還有那質樸無華的表演(或說,不太專業的表演法)。
這是台灣特有體質下產生出來的創作形式。
先是,台灣沒有長篇小說或日本大河歷史小說劇的傳統,不大有從小說改編成電影的優良環境。電影界又一直缺乏劇本人才,而新電影的導演們又極想摒棄五十年代以來的文藝腔,又對六十年代瓊瑤式言情故事的無感,再加上對七十年代客廳、餐廳、咖啡廳三廳電影的厭煩,但又不見得能拍出西洋好萊塢驚心動魄之影片,甚至還沒法比得上鄰近的香港,有成熟的商業類型片為基礎,一籌莫展之下,只能「反求諸己」,一步步摸索、嘗試,終於拍出了可稱為「成長片」那樣的作品。
結果沒想到,這樣平平淡淡的台灣影片,在亞洲也受到了注目,尤其是日本、韓國的追隨者,也多不勝數。
侯孝賢有一次去參加韓國釜山影展,他一下飛機,許多韓國已經成名的大小導演及演員早就滿滿的站了一排,等著迎接他。碰上面後,他們急著告訴侯導,說:「是因為看了你的電影,我們才想從事電影工作的!」
他們一定是從侯導電影裡,看到了人在少年時如何摸索迷惘的人生、如何講故事、如何把鏡頭對著該對著的地方,等等的方法。
法國影后茱麗葉・畢諾許某次在台灣金馬獎台上說:「你們不知道,在歐洲,影迷們多麼喜歡他⋯⋯」
而日本學者蓮實重彥也說到侯孝賢、楊德昌是亞洲最了不起的導演,放在全世界也毫不遜色。
候孝賢有一次談到楊德昌的貢獻,他說:「楊德昌從美國回來,帶回來一雙眼睛;這雙眼睛看到的台灣,我們一直待在台灣的人反而都看不到了。」
侯導又有一次說:「楊德昌的鏡頭,比較懂女人。他會細膩的察覺到女人的心思。而我比較把鏡頭聚焦在男兒的世界。所以從他的鏡頭裡,我發覺我比較不懂女人。」
啊,說得真好。楊德昌喜歡拍愛情。只是他絕對不會去拍瓊瑤式的那種文藝愛情片。他必須自己去探索他的時代男孩女孩大家怎麼認識與交往,怎麼結合在一起、又怎麼互相受不了對方⋯⋯,然後他要找出他看到的時代的情感的問題,也要找出那些女子的原型。譬如說他讓金燕玲飾演《牯嶺街少年殺人事件》裡張震的媽媽,或許金燕玲具有他童年看他周遭那些媽媽的形象。他假如要安排一個「太妹」般的女孩,那他就找張盈真,來演《光陰的故事》中石安妮的姊姊。
楊德昌曾在聊天中說到,五十年代香港的國語片,有一個尤敏,他特別欣賞。
1983年的《海灘的一天》,是一部少有的當年描寫女性、描寫愛情的佳作。片中的張艾嘉、胡茵夢都令觀眾印象深刻。並且把台北這都會中的人與人發生的故事敘述得極有韻味。
這部片子,就像侯孝賢說的「他從美國回來,帶回來了一雙眼睛」。
《海灘的一天》上片時,我人已到了美國,我是在美國的大學城看到這部片的。看的時候,突然想起同學余為彥(他是楊德昌許多重要片子的製片,包括最重要的《牯嶺街少年殺人事件》)在前幾個月跟我聊到,說楊德昌和昔年的同學見面,有一次還去了海邊,他的不少同學有的結婚,事業也有了成績,有的找不到人生的方向,有的甚至離了婚,這個台北和他出國以前的台北,竟然很不一樣了⋯⋯。
哇,想到這一段,難怪楊德昌要拍出這麼一部電影!原來他早就在構思了。
《海灘的一天》的攝影,是杜可風。他在後幾年拍王家衛《重慶森林》時是他名氣的最高峰。杜可風是澳大利亞人,英文名是 Christopher Doyle,為了學中文來到台灣,那是七十年代。後來喜歡舞台劇,參加了金士傑的「蘭陵劇坊」。後來又迷上了攝影,和攝影大師張照堂時常聚在一塊,有一段時間還參與雷驤的《印象之旅》紀錄片,砥礪了他的攝影功力。雷驤是很有風格的小說家,在六十年代與陳映真、七等生、劉大任等作家一樣受人矚目。這一、二十年許多年輕人不見得認識他,反而是他的音樂家女兒雷光夏,很多人倒是熟悉。
侯孝賢喜歡用的攝影師,是李屏賓。李屏賓的作品太受人喜歡了,於是不只是香港、大陸找他攝影,西方國家也找他。
台灣新電影的特色,其中有一點是,要摒棄六、七十年代國片的「事後配音」。因為那完全呈現不出表演時的感情。這一來,必須「現場收音」,或說「同步錄音」。這時出了一個「聲音的大師」,便是錄音師杜篤之。那時他們為了不要收到雜音,連攝影機的馬達也要蓋上一兩床棉被來滅音呢。
剪接師呢,侯導喜歡用廖慶松,楊導則喜歡用陳博文。這兩位,早就是剪接界的大師了。香港的王家衛,喜歡用張叔平。但侯導和楊導,甚至王導,喜歡用的錄音師,都是杜篤之。
侯孝賢被稱為是「長鏡美學」的大師。他往往用遠景或定在一個鏡頭上很長時間,卻教觀眾仍然看得津津有味。並且他還常用旁白,有一點紀錄片的那份韻味,並且將感情放得比較遠而平淡。評論家不只一次問到這份美學,侯導都說,有時鏡頭遠是因為非職業演員並沒法表演得很流暢等等,其實孝賢本身看事物,有一種隔著距離卻又完全洞悉的過人天份。
或許由於他很會看,會看到不商業的故事照樣能透過鏡頭做出有意思的劇情。你去想,怎麼會有人要去拍《冬冬的假期》這樣的電影?《冬冬的假期》怎麼可能是商業電影老闆想到投資的故事?在香港,有人會這樣構思電影題材嗎?
這就是台灣新電影和香港或和太多地區不同的地方。台灣有它太過特別的體質,它太沒有市場了,它太構不成商業了,於是索性拍你自由想要拍的東西吧。
又因為不可能有投資人了,乾脆把房子抵押了去拍。而侯孝賢還真這麼幹了。
有一次日本大導演黑澤明跟侯孝賢會面,他告訴侯孝賢,他最喜歡的是《戲夢人生》,黑澤明說他看了四遍。
而《南國再見,南國》,美國導演柯波拉,就是拍《教父》的那一位,他在影展中也看了不只一遍。
以下是楊德昌、侯孝賢的幾部代表作,各位可以隨時找來看看。
楊德昌的1982年《光陰的故事》的《指望》那一段。1983年《海灘的一天》。1986年《恐怖分子》。1991年《牯嶺街少年殺人事件》。1996年《麻將》。1999年《一一》。
侯孝賢1984年《風櫃來的人》與《冬冬的假期》。1985年《童年往事》。1986年《戀戀風塵》。1989年《悲情城市》。1993年《戲夢人生》。1996年《南國再見,南國》。
以上只是將楊導、侯導兩人的幾部名作,稍微選取出來,令大家有個概略。台灣新電影的健將,不只他們兩位,有太多可談的材料,以後找機會再詳細來談。只是侯導、楊導兩人在新電影刻下的痕跡最豐富完備,影片也最有代表性,是那個時代很珍貴的寶藏,所以這篇內容就完全專注在他們二人身上。
為什麼會看到廣告
舒國治
舒國治
舒國治,散文家,一九五二年生於臺北,先習電影,後注心思於文學。遊記中擅寫庶民風土、讀書遊藝、吃飯睡覺、道途覽勝,有時更及電影與武俠。文體自成一格,文白相間,出版有《門外漢的京都》、《臺北小吃札記》、《水城臺北》等著作。現以專題《理想的下午2020》在方格子展開全新寫作計畫。
留言0
查看全部
發表第一個留言支持創作者!