前些日子，金馬獎的「終身成就獎」頒給了導演侯孝賢，真可謂實至名歸。過世已13年的楊德昌，如果還健在，也應該在他七十多歲左右（他與侯導同年，皆生於1947）會獲頒終身成就獎。本文就來談談他們二人，也說一點台灣新電影。
從1982年的《光陰的故事》到1989年的《悲情城市》，再到1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，這樣的十年過程，台灣電影完全攻下了全世界觀看藝術電影的影迷們心中的美學殿堂。甚至令太多的學術大師、電影史家、影展召集人等反反覆覆深度的討論。
這一時期的電影，被稱為「台灣新電影」。這也就是後來文藝青年心目中所認定的台灣電影，應該就是那樣的電影。這就影響了後面好幾個世代他們觀看影像的角度。從此年輕人談起電影，已不大會聊七十年代以前的電影。
台灣新電影，出現了一種新的美學。他們的取材，他們說故事的方法，他們的選景，他們的用鏡，還有那質樸無華的表演（或說，不太專業的表演法）。
這是台灣特有體質下產生出來的創作形式。
先是，台灣沒有長篇小說或日本大河歷史小說劇的傳統，不大有從小說改編成電影的優良環境。電影界又一直缺乏劇本人才，而新電影的導演們又極想摒棄五十年代以來的文藝腔，又對六十年代瓊瑤式言情故事的無感，再加上對七十年代客廳、餐廳、咖啡廳三廳電影的厭煩，但又不見得能拍出西洋好萊塢驚心動魄之影片，甚至還沒法比得上鄰近的香港，有成熟的商業類型片為基礎，一籌莫展之下，只能「反求諸己」，一步步摸索、嘗試，終於拍出了可稱為「成長片」那樣的作品。
結果沒想到，這樣平平淡淡的台灣影片，在亞洲也受到了注目，尤其是日本、韓國的追隨者，也多不勝數。
侯孝賢有一次去參加韓國釜山影展，他一下飛機，許多韓國已經成名的大小導演及演員早就滿滿的站了一排，等著迎接他。碰上面後，他們急著告訴侯導，說：「是因為看了你的電影，我們才想從事電影工作的！」
他們一定是從侯導電影裡，看到了人在少年時如何摸索迷惘的人生、如何講故事、如何把鏡頭對著該對著的地方，等等的方法。
法國影后茱麗葉・畢諾許某次在台灣金馬獎台上說：「你們不知道，在歐洲，影迷們多麼喜歡他⋯⋯」
而日本學者蓮實重彥也說到侯孝賢、楊德昌是亞洲最了不起的導演，放在全世界也毫不遜色。
候孝賢有一次談到楊德昌的貢獻，他說：「楊德昌從美國回來，帶回來一雙眼睛；這雙眼睛看到的台灣，我們一直待在台灣的人反而都看不到了。」
侯導又有一次說：「楊德昌的鏡頭，比較懂女人。他會細膩的察覺到女人的心思。而我比較把鏡頭聚焦在男兒的世界。所以從他的鏡頭裡，我發覺我比較不懂女人。」
啊，說得真好。楊德昌喜歡拍愛情。只是他絕對不會去拍瓊瑤式的那種文藝愛情片。他必須自己去探索他的時代男孩女孩大家怎麼認識與交往，怎麼結合在一起、又怎麼互相受不了對方⋯⋯，然後他要找出他看到的時代的情感的問題，也要找出那些女子的原型。譬如說他讓金燕玲飾演《牯嶺街少年殺人事件》裡張震的媽媽，或許金燕玲具有他童年看他周遭那些媽媽的形象。他假如要安排一個「太妹」般的女孩，那他就找張盈真，來演《光陰的故事》中石安妮的姊姊。
楊德昌曾在聊天中說到，五十年代香港的國語片，有一個尤敏，他特別欣賞。
1983年的《海灘的一天》，是一部少有的當年描寫女性、描寫愛情的佳作。片中的張艾嘉、胡茵夢都令觀眾印象深刻。並且把台北這都會中的人與人發生的故事敘述得極有韻味。
這部片子，就像侯孝賢說的「他從美國回來，帶回來了一雙眼睛」。
《海灘的一天》上片時，我人已到了美國，我是在美國的大學城看到這部片的。看的時候，突然想起同學余為彥（他是楊德昌許多重要片子的製片，包括最重要的《牯嶺街少年殺人事件》）在前幾個月跟我聊到，說楊德昌和昔年的同學見面，有一次還去了海邊，他的不少同學有的結婚，事業也有了成績，有的找不到人生的方向，有的甚至離了婚，這個台北和他出國以前的台北，竟然很不一樣了⋯⋯。
哇，想到這一段，難怪楊德昌要拍出這麼一部電影！原來他早就在構思了。
《海灘的一天》的攝影，是杜可風。他在後幾年拍王家衛《重慶森林》時是他名氣的最高峰。杜可風是澳大利亞人，英文名是 Christopher Doyle，為了學中文來到台灣，那是七十年代。後來喜歡舞台劇，參加了金士傑的「蘭陵劇坊」。後來又迷上了攝影，和攝影大師張照堂時常聚在一塊，有一段時間還參與雷驤的《印象之旅》紀錄片，砥礪了他的攝影功力。雷驤是很有風格的小說家，在六十年代與陳映真、七等生、劉大任等作家一樣受人矚目。這一、二十年許多年輕人不見得認識他，反而是他的音樂家女兒雷光夏，很多人倒是熟悉。
侯孝賢喜歡用的攝影師，是李屏賓。李屏賓的作品太受人喜歡了，於是不只是香港、大陸找他攝影，西方國家也找他。
台灣新電影的特色，其中有一點是，要摒棄六、七十年代國片的「事後配音」。因為那完全呈現不出表演時的感情。這一來，必須「現場收音」，或說「同步錄音」。這時出了一個「聲音的大師」，便是錄音師杜篤之。那時他們為了不要收到雜音，連攝影機的馬達也要蓋上一兩床棉被來滅音呢。
剪接師呢，侯導喜歡用廖慶松，楊導則喜歡用陳博文。這兩位，早就是剪接界的大師了。香港的王家衛，喜歡用張叔平。但侯導和楊導，甚至王導，喜歡用的錄音師，都是杜篤之。
侯孝賢被稱為是「長鏡美學」的大師。他往往用遠景或定在一個鏡頭上很長時間，卻教觀眾仍然看得津津有味。並且他還常用旁白，有一點紀錄片的那份韻味，並且將感情放得比較遠而平淡。評論家不只一次問到這份美學，侯導都說，有時鏡頭遠是因為非職業演員並沒法表演得很流暢等等，其實孝賢本身看事物，有一種隔著距離卻又完全洞悉的過人天份。
或許由於他很會看，會看到不商業的故事照樣能透過鏡頭做出有意思的劇情。你去想，怎麼會有人要去拍《冬冬的假期》這樣的電影？《冬冬的假期》怎麼可能是商業電影老闆想到投資的故事？在香港，有人會這樣構思電影題材嗎？
這就是台灣新電影和香港或和太多地區不同的地方。台灣有它太過特別的體質，它太沒有市場了，它太構不成商業了，於是索性拍你自由想要拍的東西吧。
又因為不可能有投資人了，乾脆把房子抵押了去拍。而侯孝賢還真這麼幹了。
有一次日本大導演黑澤明跟侯孝賢會面，他告訴侯孝賢，他最喜歡的是《戲夢人生》，黑澤明說他看了四遍。
而《南國再見，南國》，美國導演柯波拉，就是拍《教父》的那一位，他在影展中也看了不只一遍。
以下是楊德昌、侯孝賢的幾部代表作，各位可以隨時找來看看。
楊德昌的1982年《光陰的故事》的《指望》那一段。1983年《海灘的一天》。1986年《恐怖分子》。1991年《牯嶺街少年殺人事件》。1996年《麻將》。1999年《一一》。
侯孝賢1984年《風櫃來的人》與《冬冬的假期》。1985年《童年往事》。1986年《戀戀風塵》。1989年《悲情城市》。1993年《戲夢人生》。1996年《南國再見，南國》。
以上只是將楊導、侯導兩人的幾部名作，稍微選取出來，令大家有個概略。台灣新電影的健將，不只他們兩位，有太多可談的材料，以後找機會再詳細來談。只是侯導、楊導兩人在新電影刻下的痕跡最豐富完備，影片也最有代表性，是那個時代很珍貴的寶藏，所以這篇內容就完全專注在他們二人身上。
