第一部「台北物語」不是黃英雄拍攝的，而是楊德昌。
物語，從日文翻譯成中文就是「故事」，而楊德昌於 1985 年上映的《青梅竹馬》的英文片名，就是「Taipei Story」──如果換一種取名的方式，它或許就叫做《台北故事之青梅竹馬》。為什麼會這樣說？因為楊德昌導演的八部半作品，除了他尚未完成的動畫《追風》之外，所有的故事，都是台北故事。
在今年北美館所舉辦的《一一重構：楊德昌》的國際論壇中，法國《電影筆記》前主編、知名電影學者 Jean-Michel Frodon 在台上以「十字路口上的先知」作為題目和底下的聽眾分享，結束後在 Q&A 的階段，我向他提出我的一些看法。用「十字路口」這個標題去談楊德昌導演，之於我是非常貼切的，因為在他的電影當中，絕大多數的主場景都是在台北，而且談的是台北的「新」與「舊」的交錯和對比：
就用《青梅竹馬》來說，有在電腦公司上班的蔡琴和從美國回來、但總帶著童年棒球隊情結的侯孝賢；有現代化玻璃帷幕大廈林立的台北市中心，跟老樓林立的大稻埕；有人與城市、過去與即將要前往未來的現在⋯⋯。藉由這種種，楊德昌並不是推崇著一座城市現代化的進步，反之，在一場完全暗燈的戲中，侯孝賢問出的那句：「去美國跟不去美國有差別嗎？」間接地否定了一個在科技、文明和甚至經濟發展上更進步的，也就是蔡琴在台北汲汲營營追求的生活。
《海灘的一天》劇照／國家影視聽中心
可是，楊德昌有因為一座城市的老去與陳舊而將情懷錨定在緬懷舊時的美好歲月嗎？我們看見他從《指望》一直到《一一》，和甚至最被譽為是史詩篇幅敘事的《牯嶺街少年殺人事件》，在其中，眷村的文化不是他的永恆鄉愁；《海灘的一天》的那間醫生診所，也不是一個要回去的，在到台北追逐繁華挫敗之後引起眷戀的場域。反之，在那裡收藏了秘密、晦暗以及不堪。
「十字路口」的貼切，是楊德昌從來不為電影中的城市繪上任何情懷色彩，只有觀看的人「迷」上他對於城市的寫實，才把自己的情懷代入到他所描繪的城市之中。事實上，不多的論述是在書寫楊德昌這種「不在這裡，也不在那裡」的城市觀的。在《恐怖分子》中，一開場那個巨大的「瓦斯槽」就坐落在民居的旁邊，彷彿現代化的過程裡，便捷與恐懼是併行的兩條軌道，楊德昌又怎麼會知道 1986 年的電影中，這個關於「瓦斯」的危險與恐懼，竟在 2014 年於台灣的另一座城市「高雄」成真了，一場氣爆波及了方圓六公里，造成 32 人死亡，321 人受傷，整個災區重建與修復要過了將近半年之後才完成──誰會想到，帶來城市便捷的地下天然氣管道，就像被人壓抑下去潛意識的恐懼，像一隻被藏在地下室的野獸，充滿了暴力呢？
《獨立時代》劇照／國家影視聽中心
在楊德昌導演的電影裡，有許多機車、汽車在城市間穿越的情節：《青梅竹馬》中孫鵬騎著檔車，壓低著身子，載著蔡琴穿梭在總統府的前面；《獨立時代》裡倪淑君開著敞篷跑車，載著在車上滔滔不絕屁話連篇的鄧安寧在大安區、信義區遊車河。除了交通所記錄下來這座台北城市的阡陌，那些從住宅裡、辦公大樓看向窗外的畫面，亦是楊德昌在為這個城市留下屬於他的「十字路口」註解，例如：在《青梅竹馬》裡，柯一正從辦公室看著窗外，說：「你看這些房子，我越來越分不出它們了。是我設計的，不是我設計的，看起來都一樣。有我，沒有我，好像越來越不重要了。」鏡頭裡，是一棟棟代表著台北這座城市正在蓬勃發展的圖騰，新的大樓正在把既往低矮的樓房取代，然而，楊德昌關注的「城市」從來就不是「城市」這個形體，而是城市的核心──城市人。
一座城市就是集體城市人精神狀態的投射，而城市人的精神狀態有著永恆的矛盾與弔詭，我們從未看到楊德昌導演的電影中有在台北這座城市裡舒緩的「漫步」，咖啡廳、藝文場所、電影院，這些在他的鏡頭下都帶著一種對布爾喬亞階級的批判，正如「十字路口」這個標題，沒有人會在這個倉促要過渡的位置上感到「浪漫」的。人們在這個詞彙，或者這個詞彙所帶來的隱喻中，感受最深的是「迷惘」；更深層的，是一種對於存在的質疑，甚至在《麻將》與《獨立時代》中，他更進一步點出城市人的存在早已經被「城市」給「消費」殆盡了。
《青梅竹馬》劇照／ifilm 傳影互動
楊德昌電影當中的台北，與侯孝賢的台北不一樣，與舒國治先生筆下的台北不一樣。回到 Jean-Michel Frodon，在我提出這樣的看法之後，他回應我，他說法國沒有太多導演像楊德昌這樣紀錄一座城市，但是從楊德昌的電影中他有個想法：倘若他生在巴黎，或許，巴黎也就可以留下這樣的紀錄，那將會是一件很幸運的事。
我很感謝《釀電影》八月號將楊德昌導演作為主題，整理了許多的資料，但，我想，楊德昌導演不是屬於情懷的，他的現代性不是一種被用來緬懷的現代性，他的現代性是前瞻性的、先驅性的，甚至遠遠地走在了現在我們所看見的台灣電影之前。他不是一個適合被當作「已逝的」去認識的導演，而是可以用他的每一部作品，檢視我們所身處的當下。因為，能夠擁有這份雜誌，對這位導演有興趣，代表我們也都是站在「十字路口」的人。
《光陰的故事》之《指望》劇照／國家影視聽中心
楊德昌所紀錄的台北對我來說，不是屬於歷史的，不是念舊的，而是屬於未來的，卻又不是人們在這個當下趨之若鶩的未來。想想看，他在《指望》的最後，小男孩在夜晚的巷子裡騎著腳踏車，說：「以前總覺得學會騎車，就可以愛去哪裡就去哪裡，現在會騎了，卻反而不知道要去哪裡了。」小男孩說的是騎車，也暗喻著電影裡石安妮所飾演的女主角的成長之難，也是在說著城市裡的我們。
當阡陌不再是昏黃的街道而是車水馬龍的車道，當天空不過是玻璃帷幕的反射，當陽光是被高樓的影子摔碎在地上的琉璃，當城市人是像楊德昌導演的《一一》、《獨立時代》中眾多被生活壓得再也難去想「生命」是甚麼的一群迷惘的人，那或許我們應該承認，就像《獨立時代》的英文片名「a confucian confusion」，我們也應該是困惑的，困惑著那最原始的，對生命的叩問──我是誰？我為什麼在這裡？我將要往哪裡去？
