@福利社 FreeS Art Space
此次展覽中《心靜自然涼》這件作品特別適合在台灣的酷暑中觀看，看展當下的炎炎暑日和風扇是不可分割的，可偏偏帶著一身熱汗走進展場後，又被藝術家製造出的幻覺迷惑了眼。
屋頂上懸掛兩個在台灣極為常見的風扇，規律地旋轉著，而牆壁上張貼著的海報因下方未貼死，也隨著風扇旋轉的「風」而微微掀起。可細細觀察後，會發現這兩個風扇上面並沒有葉片，海報的搧動也只是藝術家精準把握時機下，製造出的連動錯覺。這個創意和對於場地的靈活運用實在令我歎為觀止。在這個展覽裡，主要操弄的是兩種看不見卻極為日常的物質：風和光。藝術家在作品介紹寫道，我們以為風是身體的感知，可是通過這個藝術實驗，可以發現我們在展場裡，身體不自覺地產生「被風吹佛」的觸覺，大腦被認知和記憶玩弄了，通過藝術，我們得以重新審視自己週遭的環境，以及認知環境的五感，究竟可信度有多高，微風和暖陽帶來的感官是否為真。
｜李傑與何昆瀚的比對
「光」則是另一大主題。藝術學院內，製作錄像作品或攝影作品時，到了最後的布展階段總是無法脫離投影機，身為創作者，對投影的使用衍生出創作靈感是再自然不過。提到強調「光」的物質性的作品，腦中第一個浮現的是李傑。對於李傑的詳細評析，歡迎參考我過去的文章：香港藝術家的「輕」 — — 《最後一片雲 — 李傑》。
李傑把光當作一種物質去操縱，巧妙融合保鮮盒、水桶等的現成物，以及自身敏銳的觀察力，在不同的展場中，活用柱子、牆壁和場地裡的所有細節，收納成為自己作品的一部分。李傑的作品總是相當純粹，不像其他的錄像作品會以潔白、整齊、堅固的櫃子將投影機藏匿起，而是選擇大方地直接將之擺放在展場的地上。
回到福利社的展覽，可以在何昆瀚的佈置中看到許多與李傑相似的作法。《影像、複製、貼上》這件作品通過直接在牆面上投影一整片的白色畫面，探討牆面紋理和投影出的影像之間究竟有何區別，此次，通過兩個投影機的疊合，牆面上明顯有兩層投影，一個較亮且飽和，另一個則是在牆上構成了類似畫布的框架，將這件作品與其他牆壁分隔開來。
另外一件《薄 影像》其實構造很單純：一個投影機、一塊鐵板，何昆瀚將鐵板至於投影前，稍稍擋住了一點光源，造就實際投出來的影像下方自然的暈痕，因為鐵板可以反射光線，所以在另一側的牆面上，也以另一個角度出現了被遮住的影像下半部。這一簡單卻又複雜的機制，源自藝術家對光的精準掌握。
《Reality Image — Wall Plug》比起前面兩件需要更多的技術，藝術家在牆上製作了一個假插座，有一台幻燈機投影在那個插座上，遠看時，會以為插座只是投影出的影像，可近看後能感受到插座的厚度，以及發現投影的僅是一片黃光罷了。在這三件作品中，可以看出何昆瀚對於光影的純熟拿捏，以及他思索的「薄影像」問題。
李傑與何昆瀚的區別在於，李傑使用的現成物不具有其本身的功能意義：保鮮盒的保鮮和儲存、水桶的承裝功能都被抹去，成為為展覽服務的物件；可在何昆瀚的作品中，他轉化隨處可見的風扇，玩弄風和時間的關係，以及觀眾的體感，風扇處在真正的風扇會在的天花板上，牆壁上的假插座也處於真正的插座會在的位置，何昆瀚並沒有否定這些現成物本身的功能性，反而是強調了它們的符號意義，藉此迷惑觀眾進入似真非真的幻象中。
並且，李傑投影出的影像是有符號、有文字的，這也是構成他展覽風格的一大特點；何昆瀚投影裡的影像是在模擬這個空間應存在的紋理，譬如《影像、複製、貼上》和《薄 影像》都模擬了牆上施工的痕跡，觀看作品時會無法區分，究竟看的是投影的影像，還是牆上的紋路。聲音處理方面，李傑時常選用重複性高的流行音樂；何昆瀚此次展覽的主要背景聲音為模擬風扇轉動的機械聲，兩者營造出截然不同的場景，相較於李傑明顯將音樂作品化的企圖，何昆瀚選擇呈現的是台灣房間裡常見的白噪音。
｜次薄（infra-mince）
此次展覽主要的理論依據是杜象（Marcel Duchamp）提出的「次薄」，杜象說這只是一個形容詞，不是名詞，旨在形容一種狀態，存在於兩種事物之間難以捕捉的瞬間相似性（註一）。次薄是一種瞬間的過度，具有時間、空間兩個面向，杜象在他的筆記中寫道：
La chaleur d’un siège (qui vient d’être quitté) est inframince.（註二）
這句話翻譯成中文後大致的意思是「剛離開的座位的熱度是超微細的」，通過舉出實際的例子，我們得以想像從一個人座位上離開，餘溫尚在的狀態，那想必是微乎其微的片刻，這個例子是觸覺上的次薄，正巧與何昆瀚的《心靜自然涼》欲圖使觀眾陷入的剎那有所連結，當我們踏入展場，通過佈置好的細節不免產生肌膚被風吹過的感覺時，也被引導進了朦朧的次薄狀態中。
在2000年，陳蕉對於次薄的研究整理中，有關空間的向度，他提到：
杜象在與Pierre Cabanna的訪談中提到：既然我們可以用三次元的任何東西投射出二次元的影子，那麼利用類比，三次元的事物則是從四次元的空間投射出來的。因此Adcock認為三次元的物體若「已經變成」二次元的影子，則由四次元的觀點來看的話，三次元的物體也變成是一層「無限薄的薄層」。就如同處在三度空間的我們眼中的二次元的影子之毫無厚度一般。（同註一）
這點在何昆瀚的作品中得到體現，通過把三次元中的牆壁紋理收納到二次元的光線投影中，我們被引入這層「無限薄的薄層」中，得以跳脫出維度的框架，似乎站在重新從四次元審視我們現存的三次元，彷彿影子和光都毫無厚度。可這點又在《Reality Image — Wall Plug》再度被翻轉，通過投影一個二次元的平面光線，製造出現成物是二次元影像的錯覺，這裡的次薄狀況更為複雜，觀眾被吸入的是「二次元到三次元，再回到二次元」的思路歷程。
杜象的筆記中也提到反射引起的次薄，體現在《薄 影像》這件作品中那塊鐵板上，通過稍稍反射投影出的牆壁紋理，當觀眾轉向鐵板反射出的投影時，就能明顯發現牆壁上的紋理是二次元的平面影像，而非實際存在牆面上的三次元。可說這整個作品的概念都建立在「次薄」之上，何昆瀚特地營造出一個異次元轉換的場域，去討論鏡子、反光、投影和牆面的關係。
「薄影像」的概念應為藝術家挪用杜象「次薄」一詞而自創的，主要體現在同名的《薄 影像》中，我猜測所謂薄影像應是那一小塊從鐵板上反射而出的二手影像吧，不完整、被識破的紋理幻象，嫁接自投影機的光源，看上去像一場精心安排的意外，當我們如此思考時，便已進入藝術家難言的影子和影像中。
註一：陳蕉（2000），《過渡．差異．間隔 — 杜象的「次薄」觀念及其實踐》，碩士論文，國立藝術學院美術史研究所。
註二：Marcel Duchamp, ed. and trans. Paul Matisse, Marcel Duchamp, Notes, Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1980.
