《橫山家之味》:Still Walking 的人生

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本文為 2023 春夏修習「電影剪輯」之課堂作業。


一、故事與命題

 本文之第一節與第二節,將分析是枝裕和說故事的手法,探討《橫山家之味》(Still Walking , 2008)的核心命題。

《橫山家之味》的故事內容平淡簡單:一個失去長子的家庭,在他的忌日團聚兩天的日常風景。在談話與回憶的過程中,長子的死因、家人之間長年的心結慢慢被揭露。然而,我們表面上看見的,是散步,料理,洗澡,掃墓──是枝裕和選擇專注呈現生活細節,是因為「日常[1]關乎一個人、一群人活下去的姿態;裡頭有我們賴以生存的事物,還有隱密卻恆久的情感衝突。

我認為這部電影的主題,是橫山家族承受著親人死亡的缺憾所生成的樣貌。主角是阿部寬飾演的良多、樹木希林飾演的母親,也是「家庭」作為獨特生命體的心路歷史。

經由課堂討論,我發現自己忽略了「母親」一角作為整部作品之原動力的意義。是枝裕和自述《橫山家之味》乃為紀念母親所作,整部電影因而帶著零碎的自傳體影子。然而,作品最終呈現的當然不會是真實的導演母親,而是某個具有「起點」意義的母親──其一,是母親讓「家」具有感官記憶的厚度與情感依歸;其二,人一生最根本的疑難往往來自母親(她為我們承受的 / 她讓我們承受的),創作者在追問自己是誰的時候,經常會去探索母親和家庭的根源意義。


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二、片段分析

1. Opening Scene

完全知道自己想表達什麼的創作者,才能做出最適切的開場;開場即是電影的精華,重要的故事元素在此被預先提取。

 《橫山家之味》的開場使用交叉剪輯,切換家屋內部與小鎮戶外的生活場景,將故事的背景和氛圍定調出來,並透過煮食、閒聊、散步等日常行為,帶出一股寧靜悠緩的生活感。這段開場同時也在建構角色,比如:「母親──賢慧勤勞的典型家庭主婦」、「父親──具有名望、威嚴的小鎮醫生」,觀眾皆可從人物的對話、行為、穿著、姿態,初步地理解角色。更進一步,則可以透過人物對話去觀察夫妻、母女等關係的狀態;樹木希林飾演的母親一角對於丈夫的看法,也透過一個複雜的表情埋下伏筆(當女兒說:「媽,你太寵爸爸了。」之反應)。

延伸討論兩個空間的意涵:

 A. 廚房:家庭核心場域

第一個鏡頭,是一對母女在廚房裡削蘿蔔的手部特寫,兩人一邊備料、一邊談論著烹調方法。是枝裕和的第一個隱喻快速出現:最普通的食材經過特別的料理手法,成為每個家庭最獨特的「家常味道」(沒有人像媽媽這樣煮蘿蔔、炸玉米)。家家都有本食譜,透過「料理」呈現這種「最獨特的普通」,是是枝裕和具體化家庭意義的鮮明技法。

兩代女性的對照也足堪玩味。從手部鏡頭來看,媽媽動作俐落,女兒卻慢條斯理;兩雙手的肌膚紋理,也在人臉出現前暗示年齡差距。跳至雙人中景鏡頭,你會發現母親之所以手腳麻利,是因為她(長年)必須張羅全家人的餐食,注意時間、擔起責任,女兒則只是來「幫忙」、和媽媽聊天而已──儘管她已嫁人成家,但在夫家很少開伙;世代之間的「母職」差異,也自然地顯現出來。

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B. 散步:獨自哀悼的路上

初次觀看《橫山家之味》時,很難注意到父親出門的真正意圖,至少我只有看見一個「散步的老人」。待下一次重看,我才發現父親其實是在大兒子的忌日前往海邊(兒子意外死亡的地點),可能是一種獨自哀悼的小儀式──我稱之為「二周目彩蛋」。

這份發現固然驚喜,但也讓我疑惑:如果觀眾還不知道大海的意義(甚至沒發現角色在看海),為什麼是枝裕和要將這一段作為開場?以下是我的個人解讀:很有可能,「只是在散步」就是是枝裕和想表達的一切。哀悼的心情、缺失的感受,存在於日復一日的生活裡;勞動與飲食之間,人們背負著亡者而活,但表面上,他們只是在散步、煮菜而已──真實世界以此樣貌運轉如常。

父親沒有跨越的天橋,延續到電影後段父子三人同行,隱隱指出傷痛的治癒與「和解」有關。一個人是走不出來的,「一起」才有放下的可能。

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Opening Scene的最後,使用遠景鏡頭拍攝小鎮、海岸、火車,為《橫山家之味》接續的故事拋出引線:大兒子純平死在海邊的悲劇,以及從他處返鄉的小兒子良多。過去和現在的線索彼此串連,一個不在場、一個在場的這對兄弟,互為明暗地形成電影中所有人物的內心糾結。這顆鏡頭常被指稱為致敬小津安二郎的《東京物語》,我認為除了視覺上的相似,其實還有是枝與小津在「家庭電影」題材下隱含的共同關懷:時代正在變遷,傳統社會秩序、親族結構倫常也正在瓦解重塑。他們都在自己身處的當代,思考「是什麼定義了家庭」,將電影文本從單純的通俗劇,拉抬至日本社會觀察的層次。

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2. 大合照

這段戲篇幅短小卻深具力量,是枝裕和在分鏡設計上別有用心,用簡單三顆鏡頭就帶出團聚之家的破碎內在。

首先,是一顆定鏡拍攝純平遺照的畫面,眾人在畫外呼喚彼此到庭院來拍合照,本已加入人群的母親卻回頭拿取遺照。然後是一顆全景鏡頭,處於畫面中央的母親手捧遺照,說道:「是他讓大家齊聚一堂的」;而畫面邊緣的父親似是不願意靠近家人,愈發偏離景框,最後賭氣似地離場,合照也因此缺了一角。

大兒子不在場形式的「存留」,是這個家庭再不可能圓滿的證據。儘管大家表面上同在一框,內心的裂痕與缺憾卻無法藉由攝影術彌補。埋怨、愧疚、嫌惡⋯⋯留下來的活人總是在死者的陰影底下彼此傷害。我對母親的行為也有另一種解讀:她或許是真的高興家人齊聚一堂的──若不是純平的忌日,女兒也不常回娘家,更別提那個浪蕩在外的小兒子了。事過境遷,純平成為母親「找人回來」的合情理由,不論是兒女、或者(被救的)良雄都是。

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這場戲最後收尾在一顆空鏡,是抽屜被抽走所留下的櫃子缺口。對應前面的情節,我們可以默認這是裝家庭相簿的抽屜,三顆鏡頭於是產生了蒙太奇效果,皆指向記憶與照片的關係。照片能夠保存情感與記憶,卻也為每一個當下帶來感傷的想法:有些事物永遠地遺失在照片裡了。

我反覆觀看第二顆的多人鏡頭,發現幾位角色的表演其實都頗有意思,比如小兒子良多一直偷偷關注著不合群的父親動向,而母親專心擺弄兒子遺照的位置,對應一旁由佳里(良多之妻)整理兒子衣服的動作等等。我想像這段戲的毛片狀態,是枝裕和應該沒有給每個角色都切一顆分鏡吧?不然不只是變得冗長、瑣碎,最終傳達的內容也會整個走樣。這段戲的重點在於「群體」與「離開者」之間的有機連動,所以只要掌握兩者的對照,呈現「空位」的意象,其餘非必要資訊都可以剪除。


3. 母親的自白

樹木希林坐在廚房裡,一邊勾著毛線、一邊平緩說道「我就是要讓他來啊」,應該是《橫山家之味》最令人感到衝擊的一幕了。我們會感到不寒而慄,是因為眼前這個看起來敦厚樸實的母親,竟然年復一年、充滿自覺地執行這場殘忍的「懲罰」儀式,而她是如此平靜。

比較遲鈍的觀眾,在衝擊過後才會意識到母親這個角色的複雜心機,但其實打從晚餐播放懷舊唱片〈Blue Light Yokohama〉[2]開始,是枝裕和就在鋪設引線。浪漫甜蜜的旋律隨著青春愛情的消逝,走向蒼涼恍惚的變奏。目睹丈夫背叛的掙扎痛苦、為了維護家庭所做的犧牲、喪子之痛,深深絞纏在母親的心底,讓她在疲於應付、打點的忙碌白晝入夜以後,成為一個忽然幽暗的女人。(容我引述家母的看法:《橫山家之味》的媽媽看起來不特別傷心難過,不是因為時間過去,而是她從來沒有停下來哀悼的「餘裕」。)

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更精明的觀眾,則會在很早的時候就察覺到母親特殊的洞察力,比如當她批評良多找了個喪夫再嫁的女人時,乍看是譏諷由佳里,其實是擔心自己的兒子總是活在「死人的陰影」之下(大哥、妻子前夫)。在此補充,母親對由佳里的態度並不明朗,但若從送和服那場戲判斷,我傾向認為這兩個女人都害怕不被接納:母親害怕兒子的婚姻不幸福,由佳里則害怕婆家排斥自己這種帶著拖油瓶的媳婦。

回到母親自白這場戲,是枝裕和竭盡所能,用最輕、最淡的方式呈現本片最戲劇性的轉折;在結構上也符合三幕劇的規則,將本場戲置於全片約三分之二處。「母親側臉特寫」的關鍵鏡頭,仰賴short side打光、樹木希林教科書等級表演,將一種陰暗情境絲絲入扣地推進觀眾心底,讓我們宛如置身良多位置,與他一同恍然大悟,不禁提出批判:「你真殘忍。」

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除此精彩的鏡頭演出之外,我認為這段戲的in/out手法也在幫助強化它的力量。一開始,是一顆母親在編織的手部特寫鏡頭,而這個動作持續到她講完整段自白。不斷裂的行為過程,展開編織動作本身的意涵變化:起初是「日常」(參前文所述「哀悼的日常性」),再來是「佯裝鎮定」,最後則化為一種「無意識舉動」(類似情緒激動時不自覺的重複動作)。當母親開始說話,織毛線的行為就不僅只是織毛線了,作隱喻理解,她所編織的是長久以來的怨念:「無人能怪罪才是最痛苦的。」

母親的自白收束在接近良多POV的母親背影鏡頭,留下一種不解之解的感受,但這場戲卻沒有到此結束,而是逆轉回日常情境:母親從陰影裡轉過臉來,叫良多帶繼子去洗澡。這種內斂陳述,可說是非常日本式的作派;所有隱匿的苦楚與執著,包藏在船過水無痕的閒言碎語中。此時,我們的「陌生感」反而被放大了──母親看起來一如往常,良多卻再也無法用從前的目光看待她。

我想,是枝裕和藉由這段自白真正要講的東西,應該是「那忽感陌生的瞬間」。我們朝夕相處、以為自己無比熟悉但其實根本不理解的親人,會成為我們生命裡懸而未決的一道謎題。每個人一定都有類似的經驗,因為完全地理解另一個人本來就是不可能的,人都有表裡、有秘密,那些只適合獨自承受的事物,在分享時往往會造成深不可測的陷落。這場戲帶給觀眾的就是這樣尋常的陷落;但從良多作為兒子的角度來看,明白母親真實的心意是很痛苦的事。

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三、結語和延伸討論

經由上述的分析,是枝裕和的創作手法可謂是細膩且周到,而多位成熟的演技派演員合作碰撞的火花,也讓劇本內容及其潛文本被更精準地表達出來。《橫山家之味》關於日常與家庭的故事命題,在簡明扼要的敘事手法與豐滿的細節調度下,獲得了恰到好處的體現。

是枝裕和自編、自導、自剪的這部劇情長片代表作,標誌著他開發家庭題材的起點,也某種程度定義了他身為一位作者導演的母題──二十一世紀的「偶合家庭」[3]。我自己回過頭來重新思考《橫山家之味》時,發現筆記上有個提問是很不錯的切入點:是什麼讓《橫山家之味》不是「又一部」melodrama?這與導演觀點有關,而我認為身為一個剪輯師,去了解一個電影創作者「長久以來想說什麼」,與「他在某部作品裡想說什麼」同等重要。

回顧《幻之光》不留一字自殺的男人、《下一站,天國!》徘徊生死轉運站的靈魂、《無人知曉的夏日清晨》靜默安葬的小女孩,再到《橫山家之味》的盛夏之墓,我發現超越故事、題材與角色的,是是枝裕和對於「死亡」的沉思:人如何活著──在逝者已逝的餘生時間裡[4]。隨著雙親相繼離世,是枝裕和整理自身情感所書寫的《橫山家之味》,不局限於家庭內部的人情糾葛,而拓展出另一番值得細品的風景。

超越「家屋作為人的集合」之觀念,是枝裕和實則將「家」視同「人」一般的主體,透過成員的亡故、出世,與其間的歲月沉積,去凝視這個家的「晚年」。電影裡處處可見衰老的意象:破損的浴室、無障礙設施,還有傳統日式房舍的狹窄空間(相對於兒女長大成人的身形、多子多孫的擁擠)。這種「家屋老去」不只是物理上的,也是心理上的:大兒子純平意外死亡,使得作為家庭支柱的父母頓失「期望的託付者」;沒有其他子女可以繼承這個棟樑位置,造成橫山家蒙上不安陰影,人心各異(小兒子良多正是因為無法 / 不願繼承而和父親有更深的心結)。如今,父母老邁,不論是否出現「繼承者」(順利成家立業的小兒子、想要當醫生的繼子淳史),他們都不會獲得與從前壯年時期同等的幸福,因為他們自知享受不到兒女遲來的回報了──就算良多終於擁有一輛休旅車,也是「晚了一步」,來不及載媽媽去買菜了。

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生死相依,明暗雙生:相對於衰老意象,還有一股新生力量流淌在電影之中。《橫山家之味》行至三分之一處,有一場孩子離開家到街上玩耍的戲,是經常被影迷提起的詩意段落。這段幾乎稱不上是戲的過場,就算整個拿掉也無礙敘事,為何安插在此?(注意:它被接在「大合照」片段之後,時間軸也和「母親自白」形成對立。)除了結構技術上的留白、舒緩節奏,我認為還有製造對比的意圖:當屋內的大人頑固地守著記憶,孩子會走向外面的世界、迎接新的季節。這也間接解釋了我在觀看電影時的小疑惑:為什麼要把故事設定在一個炎熱的夏天?光線充盈,萬物滋長,正適合那些不被往事挾持的年輕生命初次認識死亡(當然,我不排除是枝裕和本身對吃西瓜場面有執念)。最強的日光會產生最濃的暗影,那或許就是每個人各自背負的心事。

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回到本節前段提出的問題,我想《橫山家之味》不同於一般通俗劇的特殊餘韻與魅力,乃源自是枝裕和從人生經歷中淬煉出的生命觀。電影裡有一個畫面是我非常喜愛的:第二天早晨放置在廚房桌上的花瓶,貌似孩子外出玩耍時遇見的野花;母親在廚房裡忙活的背影,日復一日躍入(也許是剛起床的孩子的)眼簾。

單一畫面中,各種元素碰撞新的意義,從中我讀到「時間」──昨天、十年前、今天,一切彷彿未曾改變,所有痕跡同時存在,時間是一個綿延不斷的整體。然而,烙印在記憶中的圖景只是貌似永恆,每一種存在註定會消亡,遁入自然循環之中。電影的尾聲,良多一家帶著(沒有參與整段回憶的)小女兒去掃墓,新生與死亡並置其中,帶來一種獨具感悟性質的結局──我們看見橫山家走過暮年、衰亡、再次圓滿的旅程,一場宛如月亮盈虧的自然現象;其實面對生命中的離別,我們有可能真正坦然。

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所以,我的最後一個問題:是枝裕和為什麼要講述日常?食物、蝴蝶、花朵、街道,他因為富於生活感的影像敘事而備受讚譽,難道只是因為他喜歡也擅長這樣的風格?我認為,講述日常是他關照著人的生命的方式;所謂生活,就是人類在這個如常流轉的世界中,賦予自身的時間狀態(你為何那樣活著?你的現在如何透露你的過去?)。是枝裕和並非「專注在故事中的日常部分」,而是「某個故事,只能以日常作為能說的全部」──哀傷在裡面,疑惑在裡面,依偎的暖意也在裡面。

日常關乎一個人活下去的姿態。於是,再現日常便如同試圖解答那個「不假外求的存在理由」[5]。Still walking,留下來的人必須繼續行走,只因時光閃爍不歇、宇宙持續擴張。橫山家的味道,是足以品嚐一生的滋味。


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註釋:

[1] 這裡的「日常」並非直接等同寫實主義脈絡下的「生活側寫」,而是具有高度選擇性的再現:開發日常情節作為戲劇內容。

[2] 《橫山家之味》原文片名「歩いても歩いても」即來自〈Blue Light Yokohama〉歌詞。

[3] 透過血緣以外的因素組成的家庭。概念出自十九世紀的杜思妥也夫斯基,偶合家庭是動盪、變革中的社會的產物,家庭成員間的維繫方式,可被觀測為倫理秩序的重建跡象。

[4] 概念出自阿岡本《剩餘的時間:解讀〈羅馬書〉》,可簡單釋作:人在意識到「時間的終結」(死亡、末日)註定降臨後,所進入的「終結的時間」。在這個狀態裡,人會更忠誠於過去,以整理過去作為餘生的目標,並以預先存在的未來開啟當下每一刻。將人帶入終結時間的,經常是至親、摯友的消亡。

[5] 語出辛波絲卡。

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