《橫山家之味》：Still Walking 的人生

本文為 2023 春夏修習「電影剪輯」之課堂作業。

一、故事與命題

 本文之第一節與第二節，將分析是枝裕和說故事的手法，探討《橫山家之味》（Still Walking , 2008）的核心命題。

《橫山家之味》的故事內容平淡簡單：一個失去長子的家庭，在他的忌日團聚兩天的日常風景。在談話與回憶的過程中，長子的死因、家人之間長年的心結慢慢被揭露。然而，我們表面上看見的，是散步，料理，洗澡，掃墓──是枝裕和選擇專注呈現生活細節，是因為「日常」[1]關乎一個人、一群人活下去的姿態；裡頭有我們賴以生存的事物，還有隱密卻恆久的情感衝突。

我認為這部電影的主題，是橫山家族承受著親人死亡的缺憾所生成的樣貌。主角是阿部寬飾演的良多、樹木希林飾演的母親，也是「家庭」作為獨特生命體的心路歷史。

經由課堂討論，我發現自己忽略了「母親」一角作為整部作品之原動力的意義。是枝裕和自述《橫山家之味》乃為紀念母親所作，整部電影因而帶著零碎的自傳體影子。然而，作品最終呈現的當然不會是真實的導演母親，而是某個具有「起點」意義的母親──其一，是母親讓「家」具有感官記憶的厚度與情感依歸；其二，人一生最根本的疑難往往來自母親（她為我們承受的 / 她讓我們承受的），創作者在追問自己是誰的時候，經常會去探索母親和家庭的根源意義。

二、片段分析

1. Opening Scene

完全知道自己想表達什麼的創作者，才能做出最適切的開場；開場即是電影的精華，重要的故事元素在此被預先提取。

 《橫山家之味》的開場使用交叉剪輯，切換家屋內部與小鎮戶外的生活場景，將故事的背景和氛圍定調出來，並透過煮食、閒聊、散步等日常行為，帶出一股寧靜悠緩的生活感。這段開場同時也在建構角色，比如：「母親──賢慧勤勞的典型家庭主婦」、「父親──具有名望、威嚴的小鎮醫生」，觀眾皆可從人物的對話、行為、穿著、姿態，初步地理解角色。更進一步，則可以透過人物對話去觀察夫妻、母女等關係的狀態；樹木希林飾演的母親一角對於丈夫的看法，也透過一個複雜的表情埋下伏筆（當女兒說：「媽，你太寵爸爸了。」之反應）。

延伸討論兩個空間的意涵：

 A. 廚房：家庭核心場域

第一個鏡頭，是一對母女在廚房裡削蘿蔔的手部特寫，兩人一邊備料、一邊談論著烹調方法。是枝裕和的第一個隱喻快速出現：最普通的食材經過特別的料理手法，成為每個家庭最獨特的「家常味道」（沒有人像媽媽這樣煮蘿蔔、炸玉米）。家家都有本食譜，透過「料理」呈現這種「最獨特的普通」，是是枝裕和具體化家庭意義的鮮明技法。

兩代女性的對照也足堪玩味。從手部鏡頭來看，媽媽動作俐落，女兒卻慢條斯理；兩雙手的肌膚紋理，也在人臉出現前暗示年齡差距。跳至雙人中景鏡頭，你會發現母親之所以手腳麻利，是因為她（長年）必須張羅全家人的餐食，注意時間、擔起責任，女兒則只是來「幫忙」、和媽媽聊天而已──儘管她已嫁人成家，但在夫家很少開伙；世代之間的「母職」差異，也自然地顯現出來。

B. 散步：獨自哀悼的路上

初次觀看《橫山家之味》時，很難注意到父親出門的真正意圖，至少我只有看見一個「散步的老人」。待下一次重看，我才發現父親其實是在大兒子的忌日前往海邊（兒子意外死亡的地點），可能是一種獨自哀悼的小儀式──我稱之為「二周目彩蛋」。

這份發現固然驚喜，但也讓我疑惑：如果觀眾還不知道大海的意義（甚至沒發現角色在看海），為什麼是枝裕和要將這一段作為開場？以下是我的個人解讀：很有可能，「只是在散步」就是是枝裕和想表達的一切。哀悼的心情、缺失的感受，存在於日復一日的生活裡；勞動與飲食之間，人們背負著亡者而活，但表面上，他們只是在散步、煮菜而已──真實世界以此樣貌運轉如常。

父親沒有跨越的天橋，延續到電影後段父子三人同行，隱隱指出傷痛的治癒與「和解」有關。一個人是走不出來的，「一起」才有放下的可能。

Opening Scene的最後，使用遠景鏡頭拍攝小鎮、海岸、火車，為《橫山家之味》接續的故事拋出引線：大兒子純平死在海邊的悲劇，以及從他處返鄉的小兒子良多。過去和現在的線索彼此串連，一個不在場、一個在場的這對兄弟，互為明暗地形成電影中所有人物的內心糾結。這顆鏡頭常被指稱為致敬小津安二郎的《東京物語》，我認為除了視覺上的相似，其實還有是枝與小津在「家庭電影」題材下隱含的共同關懷：時代正在變遷，傳統社會秩序、親族結構倫常也正在瓦解重塑。他們都在自己身處的當代，思考「是什麼定義了家庭」，將電影文本從單純的通俗劇，拉抬至日本社會觀察的層次。

2. 大合照

這段戲篇幅短小卻深具力量，是枝裕和在分鏡設計上別有用心，用簡單三顆鏡頭就帶出團聚之家的破碎內在。

首先，是一顆定鏡拍攝純平遺照的畫面，眾人在畫外呼喚彼此到庭院來拍合照，本已加入人群的母親卻回頭拿取遺照。然後是一顆全景鏡頭，處於畫面中央的母親手捧遺照，說道：「是他讓大家齊聚一堂的」；而畫面邊緣的父親似是不願意靠近家人，愈發偏離景框，最後賭氣似地離場，合照也因此缺了一角。

大兒子不在場形式的「存留」，是這個家庭再不可能圓滿的證據。儘管大家表面上同在一框，內心的裂痕與缺憾卻無法藉由攝影術彌補。埋怨、愧疚、嫌惡⋯⋯留下來的活人總是在死者的陰影底下彼此傷害。我對母親的行為也有另一種解讀：她或許是真的高興家人齊聚一堂的──若不是純平的忌日，女兒也不常回娘家，更別提那個浪蕩在外的小兒子了。事過境遷，純平成為母親「找人回來」的合情理由，不論是兒女、或者（被救的）良雄都是。

這場戲最後收尾在一顆空鏡，是抽屜被抽走所留下的櫃子缺口。對應前面的情節，我們可以默認這是裝家庭相簿的抽屜，三顆鏡頭於是產生了蒙太奇效果，皆指向記憶與照片的關係。照片能夠保存情感與記憶，卻也為每一個當下帶來感傷的想法：有些事物永遠地遺失在照片裡了。

我反覆觀看第二顆的多人鏡頭，發現幾位角色的表演其實都頗有意思，比如小兒子良多一直偷偷關注著不合群的父親動向，而母親專心擺弄兒子遺照的位置，對應一旁由佳里（良多之妻）整理兒子衣服的動作等等。我想像這段戲的毛片狀態，是枝裕和應該沒有給每個角色都切一顆分鏡吧？不然不只是變得冗長、瑣碎，最終傳達的內容也會整個走樣。這段戲的重點在於「群體」與「離開者」之間的有機連動，所以只要掌握兩者的對照，呈現「空位」的意象，其餘非必要資訊都可以剪除。

3. 母親的自白

樹木希林坐在廚房裡，一邊勾著毛線、一邊平緩說道「我就是要讓他來啊」，應該是《橫山家之味》最令人感到衝擊的一幕了。我們會感到不寒而慄，是因為眼前這個看起來敦厚樸實的母親，竟然年復一年、充滿自覺地執行這場殘忍的「懲罰」儀式，而她是如此平靜。

比較遲鈍的觀眾，在衝擊過後才會意識到母親這個角色的複雜心機，但其實打從晚餐播放懷舊唱片〈Blue Light Yokohama〉[2]開始，是枝裕和就在鋪設引線。浪漫甜蜜的旋律隨著青春愛情的消逝，走向蒼涼恍惚的變奏。目睹丈夫背叛的掙扎痛苦、為了維護家庭所做的犧牲、喪子之痛，深深絞纏在母親的心底，讓她在疲於應付、打點的忙碌白晝入夜以後，成為一個忽然幽暗的女人。（容我引述家母的看法：《橫山家之味》的媽媽看起來不特別傷心難過，不是因為時間過去，而是她從來沒有停下來哀悼的「餘裕」。）

更精明的觀眾，則會在很早的時候就察覺到母親特殊的洞察力，比如當她批評良多找了個喪夫再嫁的女人時，乍看是譏諷由佳里，其實是擔心自己的兒子總是活在「死人的陰影」之下（大哥、妻子前夫）。在此補充，母親對由佳里的態度並不明朗，但若從送和服那場戲判斷，我傾向認為這兩個女人都害怕不被接納：母親害怕兒子的婚姻不幸福，由佳里則害怕婆家排斥自己這種帶著拖油瓶的媳婦。

回到母親自白這場戲，是枝裕和竭盡所能，用最輕、最淡的方式呈現本片最戲劇性的轉折；在結構上也符合三幕劇的規則，將本場戲置於全片約三分之二處。「母親側臉特寫」的關鍵鏡頭，仰賴short side打光、樹木希林教科書等級表演，將一種陰暗情境絲絲入扣地推進觀眾心底，讓我們宛如置身良多位置，與他一同恍然大悟，不禁提出批判：「你真殘忍。」

除此精彩的鏡頭演出之外，我認為這段戲的in/out手法也在幫助強化它的力量。一開始，是一顆母親在編織的手部特寫鏡頭，而這個動作持續到她講完整段自白。不斷裂的行為過程，展開編織動作本身的意涵變化：起初是「日常」（參前文所述「哀悼的日常性」），再來是「佯裝鎮定」，最後則化為一種「無意識舉動」（類似情緒激動時不自覺的重複動作）。當母親開始說話，織毛線的行為就不僅只是織毛線了，作隱喻理解，她所編織的是長久以來的怨念：「無人能怪罪才是最痛苦的。」

母親的自白收束在接近良多POV的母親背影鏡頭，留下一種不解之解的感受，但這場戲卻沒有到此結束，而是逆轉回日常情境：母親從陰影裡轉過臉來，叫良多帶繼子去洗澡。這種內斂陳述，可說是非常日本式的作派；所有隱匿的苦楚與執著，包藏在船過水無痕的閒言碎語中。此時，我們的「陌生感」反而被放大了──母親看起來一如往常，良多卻再也無法用從前的目光看待她。

我想，是枝裕和藉由這段自白真正要講的東西，應該是「那忽感陌生的瞬間」。我們朝夕相處、以為自己無比熟悉但其實根本不理解的親人，會成為我們生命裡懸而未決的一道謎題。每個人一定都有類似的經驗，因為完全地理解另一個人本來就是不可能的，人都有表裡、有秘密，那些只適合獨自承受的事物，在分享時往往會造成深不可測的陷落。這場戲帶給觀眾的就是這樣尋常的陷落；但從良多作為兒子的角度來看，明白母親真實的心意是很痛苦的事。

三、結語和延伸討論

經由上述的分析，是枝裕和的創作手法可謂是細膩且周到，而多位成熟的演技派演員合作碰撞的火花，也讓劇本內容及其潛文本被更精準地表達出來。《橫山家之味》關於日常與家庭的故事命題，在簡明扼要的敘事手法與豐滿的細節調度下，獲得了恰到好處的體現。

是枝裕和自編、自導、自剪的這部劇情長片代表作，標誌著他開發家庭題材的起點，也某種程度定義了他身為一位作者導演的母題──二十一世紀的「偶合家庭」[3]。我自己回過頭來重新思考《橫山家之味》時，發現筆記上有個提問是很不錯的切入點：是什麼讓《橫山家之味》不是「又一部」melodrama？這與導演觀點有關，而我認為身為一個剪輯師，去了解一個電影創作者「長久以來想說什麼」，與「他在某部作品裡想說什麼」同等重要。

回顧《幻之光》不留一字自殺的男人、《下一站，天國！》徘徊生死轉運站的靈魂、《無人知曉的夏日清晨》靜默安葬的小女孩，再到《橫山家之味》的盛夏之墓，我發現超越故事、題材與角色的，是是枝裕和對於「死亡」的沉思：人如何活著──在逝者已逝的餘生時間裡[4]。隨著雙親相繼離世，是枝裕和整理自身情感所書寫的《橫山家之味》，不局限於家庭內部的人情糾葛，而拓展出另一番值得細品的風景。

超越「家屋作為人的集合」之觀念，是枝裕和實則將「家」視同「人」一般的主體，透過成員的亡故、出世，與其間的歲月沉積，去凝視這個家的「晚年」。電影裡處處可見衰老的意象：破損的浴室、無障礙設施，還有傳統日式房舍的狹窄空間（相對於兒女長大成人的身形、多子多孫的擁擠）。這種「家屋老去」不只是物理上的，也是心理上的：大兒子純平意外死亡，使得作為家庭支柱的父母頓失「期望的託付者」；沒有其他子女可以繼承這個棟樑位置，造成橫山家蒙上不安陰影，人心各異（小兒子良多正是因為無法 / 不願繼承而和父親有更深的心結）。如今，父母老邁，不論是否出現「繼承者」（順利成家立業的小兒子、想要當醫生的繼子淳史），他們都不會獲得與從前壯年時期同等的幸福，因為他們自知享受不到兒女遲來的回報了──就算良多終於擁有一輛休旅車，也是「晚了一步」，來不及載媽媽去買菜了。

生死相依，明暗雙生：相對於衰老意象，還有一股新生力量流淌在電影之中。《橫山家之味》行至三分之一處，有一場孩子離開家到街上玩耍的戲，是經常被影迷提起的詩意段落。這段幾乎稱不上是戲的過場，就算整個拿掉也無礙敘事，為何安插在此？（注意：它被接在「大合照」片段之後，時間軸也和「母親自白」形成對立。）除了結構技術上的留白、舒緩節奏，我認為還有製造對比的意圖：當屋內的大人頑固地守著記憶，孩子會走向外面的世界、迎接新的季節。這也間接解釋了我在觀看電影時的小疑惑：為什麼要把故事設定在一個炎熱的夏天？光線充盈，萬物滋長，正適合那些不被往事挾持的年輕生命初次認識死亡（當然，我不排除是枝裕和本身對吃西瓜場面有執念）。最強的日光會產生最濃的暗影，那或許就是每個人各自背負的心事。

回到本節前段提出的問題，我想《橫山家之味》不同於一般通俗劇的特殊餘韻與魅力，乃源自是枝裕和從人生經歷中淬煉出的生命觀。電影裡有一個畫面是我非常喜愛的：第二天早晨放置在廚房桌上的花瓶，貌似孩子外出玩耍時遇見的野花；母親在廚房裡忙活的背影，日復一日躍入（也許是剛起床的孩子的）眼簾。

單一畫面中，各種元素碰撞新的意義，從中我讀到「時間」──昨天、十年前、今天，一切彷彿未曾改變，所有痕跡同時存在，時間是一個綿延不斷的整體。然而，烙印在記憶中的圖景只是貌似永恆，每一種存在註定會消亡，遁入自然循環之中。電影的尾聲，良多一家帶著（沒有參與整段回憶的）小女兒去掃墓，新生與死亡並置其中，帶來一種獨具感悟性質的結局──我們看見橫山家走過暮年、衰亡、再次圓滿的旅程，一場宛如月亮盈虧的自然現象；其實面對生命中的離別，我們有可能真正坦然。

所以，我的最後一個問題：是枝裕和為什麼要講述日常？食物、蝴蝶、花朵、街道，他因為富於生活感的影像敘事而備受讚譽，難道只是因為他喜歡也擅長這樣的風格？我認為，講述日常是他關照著人的生命的方式；所謂生活，就是人類在這個如常流轉的世界中，賦予自身的時間狀態（你為何那樣活著？你的現在如何透露你的過去？）。是枝裕和並非「專注在故事中的日常部分」，而是「某個故事，只能以日常作為能說的全部」──哀傷在裡面，疑惑在裡面，依偎的暖意也在裡面。

日常關乎一個人活下去的姿態。於是，再現日常便如同試圖解答那個「不假外求的存在理由」[5]。Still walking，留下來的人必須繼續行走，只因時光閃爍不歇、宇宙持續擴張。橫山家的味道，是足以品嚐一生的滋味。

註釋：

[1] 這裡的「日常」並非直接等同寫實主義脈絡下的「生活側寫」，而是具有高度選擇性的再現：開發日常情節作為戲劇內容。

[2] 《橫山家之味》原文片名「歩いても歩いても」即來自〈Blue Light Yokohama〉歌詞。

[3] 透過血緣以外的因素組成的家庭。概念出自十九世紀的杜思妥也夫斯基，偶合家庭是動盪、變革中的社會的產物，家庭成員間的維繫方式，可被觀測為倫理秩序的重建跡象。

[4] 概念出自阿岡本《剩餘的時間：解讀〈羅馬書〉》，可簡單釋作：人在意識到「時間的終結」（死亡、末日）註定降臨後，所進入的「終結的時間」。在這個狀態裡，人會更忠誠於過去，以整理過去作為餘生的目標，並以預先存在的未來開啟當下每一刻。將人帶入終結時間的，經常是至親、摯友的消亡。

[5] 語出辛波絲卡。