整部通篇漫長的「偽緩慢電影」其實從頭到尾只揭示了，女性依舊是個受到男性主體形構出的社會所箝制之下的客體。
最近正好在拜讀Laura Mulvey的著作《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975)，文論中所點出的當時敘事電影描繪女性的窠臼，放置在已屬近半世紀後《直到夜色深沉》的當代卻依舊對接上。
片中三位女性皆是被缺失的客體，而那個導致她們「被缺失」的主體自然就是男性，待業中的A女子跋涉了半個城鎮只為找尋那早已不復居住於該地的朋友（情人？）；瓦斯報表B女子透過幫助失智的老爺子返家，期望間接彌補被在照片行工作的男友所冷落的「男性缺席」；而C女子則是通過一系列不明所以的肢體律動（我願稱之癲癇）、記憶中場所和行為的復返來悼念、哀悼男性友人（情人）的死去。這樣客體化女性的敘事模式一方面難以建構出女性在作品之中所自有的主觀能動性，意為全片看似有意識的漫遊實為在無意識之下被缺席男性所牽引出的路線，而這一方面也完全印證了Mulvey在論文中所指：「女性依然被束縛在作為意義的承擔者而非製造者的位置上。」（Mulvey，1975），其所指的意義，便是成為男性以外的他者而存在著。
而B女子的男友（照片男）也彷彿是在這脈絡之下所建置的角色，還記得A女子在開頭時說道當天是她的生日，而照片男在店裡處理的正好是將過去DV拍攝的生日影像，從類比轉檔至數位的過程，但其中家庭影像所持有的私密性在此已全然消去，而轉化為男性所把控、調度的凝視物，對照回A女子的生日，女性的出生、在世或禮讚也似乎僅為男性而存（A女子是在職業介紹所對男工作人員說出）。
C女子交予照片男的影像所沖洗出的照片，導演本意應為將影像中的時間與現世中的時間在片末作出縫合，並在結構上呈現魔幻的手法，但這不僅回扣前段的論述（依舊逃脫不出男性缺席之下的焦慮），也讓這段影像成了一個極為複雜的視域：兩個男性的共同凝視下所形構的再現（C女子已逝男友拍攝的照片，此時鏡頭透過照片男的視角看著這些照片而重訪這段記憶）。
在這樣的多重凝視之下，女性也被男性侷限在了圖像之中，並在這圖像所延展出的創傷或一系列行為（玩仙女棒）下，這三個女角色根本不如作品中呈現的那般自由自在，而是一同與導演被其所聲稱的「日式美學」和狹隘視野所禁錮於其中，只為成為「男性他者的能指」的存在而被束縛於影像裡。
